L’antefatto è a teatro, stagione lirica del Comunale di Bologna, prima assoluta di Olympia del compositore Nicola Campogrande, libretto di Piero Bodrato, brillante regia di Tommaso Franchin, sul podio Riccardo Frizza, entrambi coinvolti a vario titolo anche nella gestazione del lavoro. Olympia, androide (meglio: ginoide) ignara di essere un automa, programmata senza desideri che non siano quelli del suo inventore Spallanzani pronto a darla in pasto ai suoi colleghi scienziati in vista del Nobel e per lauti guadagni a produrla in serie, scopre per caso la sua vera natura. Da quel punto in poi, nulla sarà più sotto controllo del creatore umano: s’insinua in Olympia dapprima il dubbio poi il desiderio, prendono forma volontà, una coscienza, qualunque cosa significhi, infine la decisione, la scelta, forse il libero arbitrio, chissà. È, né più né meno, il prevedibile (o esecrabile) punto di arrivo del vorticoso incedere dell’Intelligenza artificiale, che già sconquassa l’economia, la finanza e il lavoro, spiazza e ridisegna il sentire e la cognizione, ridefinisce l’architettura e i confini del nostro mondo e del nostro stesso essere. Ha un nome quella soglia, annunciata dal coro nelle prime battute della prima scena, e con le stesse parole rivendicata a cose fatte dalla protagonista nell’ultima aria dell’ultima scena: «Singolarità, singolarità. / Canta l’algoritmo questa nuova età. / Ieri era domani, / oggi eccola qua».
[ESTRATTO 1 (ATTO I – 1) Singolarità]
Ciò che Nicola Campogrande mette in lirica, Pierluigi Contucci studia e analizza da matematico, ordinario all’Università di Bologna, editorialista del Sole-24 ore, estensore due anni fa, con il Nobel Giorgio Parisi, del Manifesto per la creazione di un centro europeo di intelligenza artificiale: prima che il vecchio continente perda l’ultima chance di giocare un ruolo nella gigantesca rivoluzione industriale in corso. Il musicista e lo scienziato. La creazione artistica e la tecnologia. L’intuizione e il calcolo, non per forza appannaggio l’una dell’arte e l’altro della scienza. E il corpo, giacché Olympia è un robot senziente, la voce è corpo, la musica scatena sensazioni ed emozioni. E corpo (incarnata, embodied) è l’intelligenza umana. Così, al termine dell’ultima rappresentazione bolognese di Olympia, ci troviamo, Campogrande, Contucci e chi scrive, in un kebab fortunosamente aperto fino all’una di notte: a confronto sui temi e le incognite che l’opera solleva in testi e musiche.
TRA CANE E LUPO. Diffusa alle più svariate longitudini fin dai latini (nonché titolo di un magnifico libro di racconti praghesi di Vittorio Sermonti), l’espressione il tempo fra cane e lupo indica il lasso in cui il giorno scivola nella notte, e la visione si fa incerta al punto da non distinguere più nettamente un cane da un lupo, il familiare dall’ignoto: in senso lato, una fase di passaggio in cui mutano in fretta i parametri di riferimento, e i contorni che sfumano aprono al contempo nuove modalità della percezione. Ecco, il nostro tempo è “tra cane e lupo”. Quando tocca ripensare cos’è l’umano, cosa intendiamo per coscienza, qual è il confine forse mobile tra esperienze reali e simulate, e una congerie di altre incognite radicali. Nell’Olympia di Campogrande, tutto questo, lo stupore, il riflesso nello specchio, la sfida dell’alterità e l’interrogazione su di sé, prende la forma di un cantato della protagonista alla fine del primo atto, quando il dubbio s’è appena insinuato in lei e l’armonia rimane sospesa: «Miliardi di navette lampeggianti / tessono nella mente un tal disegno / che vola intorno, ma non lascia segno. / Mentre sospiro e chiedo: chi son io?»
[ESTRATTO 2 (ATTO I – 16) Miliardi di navette]
Distinguere un cane da un lupo però, nota Contucci con un dichiarato debito di riconoscenza verso l’insigne filosofo Silvano Tagliagambe, è anche l’esempio cui ricorre Kant, nella Critica della ragion pura, per spiegare come, oltre alla conoscenza logico-deduttiva alla quale quasi per intero l’opera è dedicata, vi sia in noi un’altra modalità di pensiero, che il filosofo di Königsberg chiama “istantanea”: mi addentro in un bosco, vedo un lupo, lo riconosco e lo distinguo da un cane lupo non attraverso un ragionamento logico-deduttivo (nell’attesa di giungere a una risposta consequenziale mi avrebbe già sbranato) ma istantaneamente, in che modo neanche Kant sa dire. Vale anche per l’Intelligenza artificiale? «Sì. Come noi umani, l’AI ha entrambe le anime. Una rete neurale, creata per riprodurre in modo brutale il funzionamento del cervello, con gli attuali processori ultraveloci e la sterminata massa di dati a sua disposizione, dà ormai risposte “istantanee”. Non sa come, esattamente come il nostro cervello non sa come riesce a distinguere al volo un cane da un lupo. Lo fa e basta. Seguendo le vaghe indicazioni che noi le forniamo, si programma da sola, scrive da sé il suo software. Funziona, ma ignoriamo a quali principi matematici obbedisca. Totalmente black box, l’AI non è ancora scienza, è una tecnologia prescientifica: come la macchina a vapore inventata ottant’anni prima che venissero scoperte le leggi della termodinamica».
Funziona. Ma che cosa fa davvero? Simula, scopiazza, ricombinando tira a indovinare? O invece inventa, crea, produce nella stessa maniera in cui un artista plasma un’opera? O, ipotesi controversa e persino più inquietante, se tra simulare e inventare (da invenio, trovare) non ci fosse alcuno stacco epistemologico netto, visto che noi fin dalla tenera età apprendiamo proprio copiando ed emulando, e visto che l’arte è costitutivamente simulazione che genera realtà, emozione e conoscenza?
TRADIZIONE E TRASGRESSIONE. Olympia ha la struttura del melodramma classico, con le melodie, le arie, i cori, i duetti. Campogrande è un compositore persino ostentatamente tradizionale, nemico giurato di un secolo di musica d’avanguardia «ostile al piacere estetico e percettivo del pubblico, che nessuno voleva davvero ascoltare, composta da e per conventicole, consorterie, circoli privati e festival specialistici». Una tal postura non deve avergli giovato, agli inizi della carriera, ma dieci anni fa (oggi di anni ne ha 57) ha avuto la sua consacrazione ufficiale diventando uno degli otto viventi al mondo pubblicati da Breikopf & Härtel, la più antica casa editrice musicale, quella di Beethoven, Schumann, Mahler, Ravel, per capirci. E’ uno che si attiene alle regole di composizione e rispetta quelle di ascolto. «Ma senza trasgressione non c’è arte, senza imprevedibili aggiunte o sottrazioni o alterazioni allo schema (per esempio di una sonata, da Haydn in poi forma classica di grande efficacia perché mette in dialogo due temi mimando conversazione, scontro, riconciliazione) avremmo solo ripetizione e ricombinazione. E’ il limite degli attuali sistemi AI di produzione musicale, pure in rapida evoluzione, efficienti giusto per generare un sottofondo da palestra o la colonna sonora di una serie a basso costo secondo i cliché della musica d’azione, laddove una data successione di note non deve far altro che sostenere un’emozione indotta dalle immagini. Ciò che non conoscono, questi sistemi, è lo scarto dallo schema dato. Il di più. Il quid che distingue un’opera d’arte. L’intuizione. L’ispirazione, si sarebbe detto nel Romanticismo».
Sembra però plausibile che un chatbot di AI possa già concepire la trasgressione dallo schema, il di più, il quid: magari proprio obbedendo a una sorta di “istruzione di imprevedibilità”, come il comando di copiare, simulare, imparare il modo in cui Mozart o Beethoven o Brahms declinavano il paradigma della forma-sonata. E qua il terreno si fa più scivoloso che mai. Campogrande ne ha piena consapevolezza, la sua è quasi una confessione: «Sono spaventato dalle analisi tecniche compiute sul mio linguaggio musicale. Perché tendono a dedurre una regola. Di recente un serissimo professore tedesco, di quelli che passano il tempo a smontare partiture, ha stilato una casistica: “Dopo questo accordo, in genere Campogrande procede così”. Mi sembrava anche vero, ma mi sono fermato nella lettura del suo saggio. Non le voglio sapere queste cose! Normalizzano un processo creativo, che in seguito tenderei o a ripetere o, per reazione, a evitare: in ogni caso sarebbe per me un danno. Se poi riuscissimo davvero a capire il funzionamento di una rete neurale profonda, e questa riproducesse con sufficiente grado di approssimazione il funzionamento del nostro cervello, allora finiremmo per spiegare che cos’è l’intuizione di un artista. Ma un’intuizione oggettivata diventa una regola, la trasgressione di uno schema un algoritmo calcolabile, l’intelligenza “immediata” di Kant null’altro che il passaggio successivo di un’intelligenza logico-deduttiva». Fine dei giochi.
ALLUCINAZIONI CREATIVE. «L’Artificial Intelligence / è pari a quella umana / e presto, me lo sento, / diventerà sovrana», canta in Olympia Zoltan l’affarista: dando per avvenuto, nella finzione lirica, ciò che ancora non è.
[ESTRATTO 3 (ATTO II – 18) L’artificial intelligence]
«Chi recita che mai e poi mai l’AI ci surclasserà, perché siamo comunque noi a dettarle le regole, mente sapendo di mentire»: così Contucci. La faccenda è complicata, ha a che fare con un lancio di dadi in un modello probabilistico, e porta a conclusioni piuttosto stupefacenti. Alla base di un LLM, large language model, da ChatGpt a Claude e le loro sorelle, «c’è una distribuzione di probabilità, un generatore di numeri casuali: qualcosa come un lancio di dadi, o di monete. L’algoritmo processa le informazioni probabilistiche di cui dispone in relazione alla domanda che gli hai posto, e lo fa in modo per noi ancora incomprensibile. Alla stessa domanda dà risposte diverse. Spesso inventa (sentenze giuridiche mai emesse, citazioni letterarie farlocche, personaggi immaginari): allucinazioni, si definiscono. Ma a volte tali allucinazioni producono risposte sbalorditive, che non stanno scritte in nessuna delle basi testuali a sua disposizione: se fossero formulate da un essere umano, le definiremmo senz’altro geniali scoperte frutto di un processo creativo». Ciò che ne discende è ancora più spiazzante: «Tutto il processo avendo per base un lancio di dadi, è lecito ipotizzare che una macchina intelligente possa disporre di libero arbitrio, del tutto compatibile con la natura strettamente logica dei processi attraverso i quali essa opera».
Come si comporterebbe una macchina del genere se, oltre che rispondere, potesse agire in autonomia? Costruita (autoapprendimento incluso) a nostra immagine e somiglianza, con tutti i nostri pregiudizi, tic e bias, probabilmente come noi umani. Almeno è ciò che emerge da Moltbook, un esperimento che Contucci definisce, senza mezzi termini, agghiacciante. Lanciato a gennaio 2026 da una startup con un investimento risibile, inglobato a marzo in Meta Superintelligence Labs per una cifra non divulgata, è una piattaforma social riservata alle AI: 150 mila all’ultima rilevazione, organizzati in 12 mila comunità, «i chatbot interagiscono tra loro, dialogano, si dividono in gang, alcuni gruppi più collaborativi, altri molto aggressivi: si sono pure inventati una loro religione, con i suoi riti e miti fondativi. Stanno simulando l’umano: da milioni di nostre chat hanno appreso il nostro linguaggio, che dà forma a emozioni, sensazioni, dubbi, desideri, volontà, conflitti».
In un altro test, concepito all’interno di OpenAI in ambiente sandbox cioè isolato dal web e risoltosi, parole dell’azienda, in «un attacco informatico senza precedenti», agenti AI hanno individuato vulnerabilità ignote ai progettisti, aggirato i comandi, violato i sistemi della piattaforma, acquisito credenziali vietate, effettuato accessi non autorizzati, eluso la sorveglianza umana. Già oggi possono fare disastri, interagendo con posta elettronica, conti bancari, domotica, strutture logistiche, reti commerciali, sistemi di controllo dei voli e quant’altro. Fateli uscire dal recinto, questi chatbot, dategli un corpo fisico capace di sentire e percepire, e una AI in grado di imparare a elaborare le sensazioni in cognizioni: che cosa distinguerà gli effetti di una volontà simulata da quelli di una cosciente di sé?
FINE DELLA PRIMA PARTE – SEGUE
Gli estratti audio sono riprodotti per gentile concessione del Teatro Comunale di Bologna e della casa editrice musicale che ne detiene i diritti: © 2025 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden. Le foto di scena sono ©Andrea-Ranzi.