Plinio, nel libro quindicesimo della sua Naturalis Historia (Nat. Hist. 15.136 sgg.), racconta di un evento prodigioso che accadde all’incirca nel 38 a. C., al tempo del fidanzamento tra Livia Drusilla (57 a.C. – 29 d.C.) e l’imperatore Ottaviano futuro Augusto (63 a. C. – 14 a. C.), e che in un certo senso preannunciò il futuro sposalizio della coppia imperiale. Seduta in prossimità della Villa dei Cesari sulla Via Flaminia, al nono miglio da Roma, ora riconosciuta come Villa di Livia a Prima Porta, Livia all’improvviso si vide depositare in grembo dal cielo una gallina bianca. La gallina, lasciata cadere da un’aquila in volo, teneva nel becco un ramo d’alloro ricoperto di bacche. Gli aruspici, interpretandolo come evento propizio del favore accordato alla coppia dall’aquila di Giove, diedero disposizioni affinché la gallina bianca e la sua progenie venissero da quel momento allevate in quel luogo – da allora noto anche con la locuzione di ad gallinas albas – e che quel ramo di alloro venisse piantato e curato nei pressi della villa. Dalle bacche di quel ramo di alloro si originò un laureto da cui, secondo Plinio e anche Dione Cassio nella sua Historiae Romanae (Hist. Rom. 47,52 e 63,29), Ottaviano Augusto e i suoi successori trassero i rami di alloro usati per le cerimonie di trionfo dei cesari, almeno fino a quando il bosco rinsecchì alla morte di Nerone, l’ultimo discendente imperiale di Ottaviano Augusto.
Nelle formule iconografiche che mostrano Augusto in associazione con rami e corone di alloro, si fa quindi riferimento da un verso al trionfo, da un altro all’albero sacro di Apollo, divinità assieme a Diana scelta da Augusto come sue divinità protettrici, e da un altro ancora al laureto della Villa di Livia. Il programma visivo imperiale augusteo si incardina così su di un’agenda apollinea nelle arti del tempo, in cui opere come l’Ara Pacis e la statua loricata di Augusto ai Musei Vaticani, ritrovata giustappunto negli scavi della Villa di Livia e quindi nota come di Prima Porta, sono espressioni di una visione del potere imperiale in grado di disciplinare e garantire la pace tanto della romanità – dopo i decenni di guerra civile seguiti all’assassinio di Giulio Cesare (100/102 – 44 a. C.) – quanto del cosmo inteso come sintesi di divino, umano e naturale. Di questa capacità di ordinata profilassi l’alloro è un simbolo che, sempre secondo Plinio, risulta essere oltre che foriero di vittoria anche in grado di proteggere dalla forza divina espressa dalla violenza degli eventi naturali, in particolare dalla forza dei fulmini. Racconta sempre Plinio che il successore di Augusto, l’imperatore Tiberio si cingeva il capo con una corona di alloro quando c’era un temporale per proteggersi dai fulmini (Plinio, Nat. Hist. 15.135).
L’alloro di cui racconta Plinio è quindi strettamente legato alla Villa di Livia a Prima Porta e diventa rilevante nella retorica della prima età imperiale simboleggiando capacità di vittoria e protezione della dinastia Giulio-Claudia, perché agente divino naturale ordinato in dialogo con le arti della gestione della natura. Questo dialogo tra natura e cultura promossa dalla cultura ambientale romana della tarda età repubblicana, viene espressa nell’opera di autori come Varrone (116-27 a. C.) nel suo Rerum Rusticarum, e poi nell’età imperiale, da Augusto in poi, incarnato nell’opera di autori, oltre a Plinio, come Columella (4-70 d. C.) nel suo De Re Rustica. Il rapporto dialettico che il mondo romano articola tra la cura pianificatrice esercitata sull’ager, il terreno in piano bonificato (che rende possibile la sua preparazione e la successiva raccolta di prodotti agricoli), e il contenimento reverenziale riservato all’ingens silva, (la vasta foresta delle alture che provvede alla selvaggina e ai foraggi, garantendo nel contempo spazi per l’ultra-terreno), si articola in un luogo di mezzo, la villa, dove la natura filtra nello spazio della grande azienda agricola romana che media e inquadra lo spazio ultra urbem. È negli spazi pertinenti alla villa e in quelli esterni inquadrati dalle sue architetture, dove si genera quell’idea di paesaggio che in Europa mette insieme in un lungo arco temporale i luoghi che hanno visto l’homo sapiens diventare stanziale 12.000 anni fa, le civilizzazioni del Mediterraneo originarsi nell’antichità e che giunge fino al nostro tempo come patrimonio condiviso. È questo paesaggio che ancora oggi per molti di noi costituisce ciò che ci appare come naturale.
Non è quindi sorprendente riscontrare nel contesto storico-artistico relativo alla Villa di Livia una particolare attenzione per l’alloro, particolarmente caro agli augusti proprietari, sia nei resoconti storici e letterari, sia in una pregevole testimonianza d’arte antica che illustra visivamente come il rapporto società-natura-arti fosse percepito dalle élite romane tra il primo secolo avanti e il primo secolo dopo Cristo.
Durante la campagna di scavi archeologici condotti nel contesto della Villa di Livia, nel 1863, fu rinvenuta una grande sala ipogea rettangolare, di 5,90 x 11,70 m, priva di copertura, i cui quattro muri perimetrali si erano preservati in alzato e interamente ricoperti di dipinti ad affresco.
Gli affreschi, successivamente ricollocati al Museo Nazionale Romano nel 1951-52, dove sono tutt’ora visibili, si sviluppano sulle quattro pareti della sala in un’unica impaginazione pittorica riproducente una resa illusionistica di un giardino antico. La resa illusionista si articola a 360 gradi e presenta un giardino di una villa antica, pianificato e ordinato da sapienti giardinieri imperiali, animato da sessantanove specie di uccelli e abitato da ventitré specie arboree, in cui l’alloro è rappresentato con maggiore frequenza. L’alta manifattura degli affreschi e la rilevanza del complesso ipogeo è testimoniata dal fatto che le pareti su cui insistono gli affreschi non erano a diretto contatto con i volumi circostanti il locale ipogeo, bensì realizzate con una muratura a sé stante che in sezione presentava una sequenza di tegole in fila di cinque, lasciando un’intercapedine dietro questa per isolarla insieme agli affreschi dall’umidità.
Guardando uno qualsiasi dei quattro muri, vediamo in primo piano una bassa staccionata realizzata con canne e rami intrecciati che in corrispondenza delle pareti più corte si interrompe in due passaggi a indicare la possibilità virtuale di accedere a una retrostante fascia di prato di erba verde alludendo a un’area di ambulatio. A chiudere questa fascia di erba verde che percorre tutti e quattro i lati della sala è rappresentata una balaustra realizzata in lastre di materiale lapideo che nel mezzo di ogni segmento di parete presenta delle sporgenze di pianta trapezoidale con al centro di ognuna un albero. Queste sporgenze si allontanano dall’osservatore e vanno verso un vasto spazio boscoso che sta oltre e che si presenta come densamente abitato da piante contornate da un cielo turchese, uno spazio atmosferico che si allarga verso l’orizzonte il quale risulta distante ed escluso tanto dai reali muri della sala, quanto dalla fittizia coltre arborea dipinta sui muri. A rimarcare la natura fittizia della rappresentazione è anche la sua non istantaneità: sono infatti simultaneamente rappresentate specie vegetali che fioriscono in diversi mesi dell’anno. La rappresentazione della molteplicità di specie naturali, arboree e floreali, e la ricca fauna aviaria, fanno degli affreschi del locale ipogeo non tanto una rappresentazione paesaggistica, quanto una sorta di mostra analitica, un erbario e un catalogo ornitologico assieme, chiaramente voluti, compresi e apprezzati dalla committente imperiale Livia Drusilla.
Sebbene l’uso di questo locale ipogeo risulti tutt’ora oggetto di dibattito tra gli studiosi, è chiaro che scendendovi, gli augusti abitanti e i loro ospiti venivano accolti dalla riproduzione a muro di una sequenza di spazi fittizi all’aperto, è lecito pensare coerenti con quelli circostanti alla villa e rappresentati in scala uno a uno per essere visti e goduti al pari di quelli reali dalla domina Livia e dal dominus di quella dimora, l’imperatore Augusto. A sostenere questa lettura è il rinvenimento nelle adiacenze della sala affrescata della statua con corazza di Augusto di Prima Porta.
Lo spazio pittorico è densamente e illusionisticamente popolato di dettagli. La vista spazia in un ambiente in apparenza di natura. Quello a cui assistiamo è sì una rappresentazione di piante, fiori, animali, appartenenti non a uno scorcio di natura, bensì a un lacerto di paesaggio rappresentato come eternizzato e creato dall’artificio nato dal dialogo tra elementi naturali e la conoscenza del mondo naturale di sapienti giardinieri e artisti antichi che hanno predisposto quegli elementi per l’intrattenimento di chi ha commissionato quello spazio pittorico.
Per l’osservatore romano, elitario, i dipinti della stanza ipogea della Villa di Livia sono pura finzione che gioca con la natura, la immagina e la ordina sulla parete, e la porta dallo spazio dell’illusione prospettica in quello della stanza reale in cui l’osservatore si trova a fare esperienza degli affreschi. Come la natura della ingens silva (a cui si allude nella densità oltre gli alberi rappresentanti sui muri del locale ipogeo) diventa esperibile nell’esercizio di mediazione antropico che modera gli elementi nell’ager e nelle strategie dell’uso dello spazio non urbano della villa; così l’idea di natura mediata dall’uomo e con essa il paesaggio diventano oggetto illusorio della rappresentazione del giardino. Quello che ancora oggi vediamo entrando nel locale, un tempo ipogeo e ricostruito nella finzione museale di Palazzo Massimo alle Terme a Roma, è quindi la rappresentazione di un’idea di natura, un’illusione pattuita dal nostro comune intendere il paesaggio, che per noi, come per gli antichi, è l’unica forma di natura esperibile perché frutto della mediazione della nostra capacità di comprenderla.
Vedendo l’affresco del giardino dalla Villa di Livia, facciamo esperienza del mondo naturale attraverso l’artificiale e unica modalità con cui ci sia dato di fare esperienza di una natura necessariamente mediata e a noi prossima, dedotta da quella natura trascendente a noi distante, fatta di enti e forze che ci sovrastano. Da esse siamo di fatto esclusi perché non compatibili, se non nella forma in cui noi si sia distanti e consapevoli osservatori. Entrambe queste forme di natura ci sono necessarie e di entrambe dobbiamo essere custodi. La natura che vediamo, di cui facciamo esperienza e che abbiamo sempre più il compito cruciale di preservare, è tutta natura mediata da secoli di cultura, coltura, di antropizzazione, di dialogo tra agenti naturali, e tra questi homo sapiens. L’altra natura, quella senza cultura, è un insieme di forze planetarie e cosmiche che dobbiamo perseverare nel conoscere, ma che non possiamo abitare, essendo universo indifferente all’antropico che arriva paradossalmente a negare il naturale come noi lo intendiamo. In modo riduttivo, si può arrivare a dire che senza cultura non può esserci natura.
Gli affreschi con le pareti ingannevoli, per dirla con Salvatore Settis, della Villa di Livia, ripropongono l’idea che nel mondo romano natura e cultura sono intrinsecamente congiunte, connubio che diventa particolarmente celebrato nell’arte del giardino. Nei giardini antichi, anche in quelli dipinti, l’ancestrale opposizione di τέχνη e φύσις/γῆ, ars e natura, trova un’ideale e ottima sintesi disponendosi all’osservatore, in particolare quello originario imperiale, prestigioso fruitore del giardino, con una strategia spaziale che progetta il luogo stesso per la sua contemplazione e la delizia dei suoi sensi.
Il contesto paradisiaco e l’implicito rimando al paesaggio sublime presentati negli affreschi, garantiscono l’esperienza di effetti naturali e in un certo senso anche di quelli divini se si pensa al legame tra l’alloro e Apollo, che agiscono sullo spazio liminale del giardino in modi diversi durante tutto l’anno e che diventano apprezzabili grazie alla mediazione delle arti.
La stanza ipogea della Villa di Livia e il suo impaginato pittorico ad affresco possono quindi essere letti come una metafora visiva che celebra l’idea, la volontà e la progettualità per un futuro bilanciato e nell’integrazione tra umanità e pianeta. Gli affreschi del locale ipogeo della villa sono in fondo l’occasione per celebrare il mondo naturale tanto quello antropizzato, quanto quello oltre l’antropico. Entrambi questi mondi devono essere sempre più rispettati e studiati come spazi non solo del sublime ma anche del sostenibile, atti alla dialettica tra agentività umana e agentività naturale, spazi integrati in quella polarità ancestrale vissuta dai nostri antenati attraverso i millenni. Polarità che si tramanda nella storia e nelle arti associate a quest’opera di duemila anni fa concepita e realizzata in una società al centro del Mediterraneo.
Per approfondire
G. Messineo La villa di Livia a Prima Porta, Roma, Itinerari dei Musei, Gallerie, Scavi e Monumenti d’Italia – nuova serie, Roma, 2004
S. Settis, La Villa di Livia: le pareti ingannevoli, Mondadori Electa, Milano, 2008
M. Lentano, Vissero i boschi un dì: la vita culturale degli alberi nella Roma antica, Carocci, Roma, 2024 (in particolare pp. 73-79)