Paolo Monti 1957/1973. Uno sguardo sulla modernità milanese

Le immagini sono opere d’arte che creano una nuova visione delle cose ed educano lo sguardo dello spettatore. Così va letta questa straordinaria grammatica visiva della modernità milanese. Monti ci insegna a vedere Milano: a scoprire gli aspetti più significativi della città e a comprenderne l’inconfondibile idioma. Barbara Carnevali¹

Qualche mese fa esce un piccolo volume di fotografie di Paolo Monti (1908-1982), intitolato semplicemente Milano 1957/1973, a cura di Barbara Carnevali e Silvia Paoli (Humboldt Books, 2026, pp. 96). Le curatrici scrivono rispettivamente un testo di apertura ed uno di chiusura alla selezione di fotografie di vedute milanesi e dei nuovi palazzi al cuore della ricostruzione del secondo dopo-guerra dal Grattacielo Pirelli e il Palazzo Galbani (Ill. I) alla Torre Velasca e la Stazione Garibaldi e molti altri. L’edizione è bilingue, italiano e inglese.

Queste fotografie, scrive Barbara Carnevali, «sono opere d’arte che creano una nuova visione delle cose ed educano lo sguardo dello spettatore»: insegnano «a vedere Milano» (p. 12). Prima di fornire alcune coordinate su cosa fanno vedere le fotografie di Paolo Monti, è opportuno ricordare alcuni elementi del linguaggio fotografico, che giunge attraverso lo sguardo del fotografo a veicolare una «straordinaria grammatica visiva della modernità milanese» (p. 12).

In effetti, la fotografia è una forma di Medium che, seguendo Walter Benjamin, assieme «a quei dispositivi tecnici come […] il telefono, la radio, il cinema e le forme moderne della stampa» consiste in un modo «secondo cui si organizza la percezione umana»². L’idea che la fotografia educhi lo sguardo fornendo letteralmente dei nuovi occhi amplificati dalla tecnica della macchina fotografica risale agli albori dei teorici della fotografia. A partire da Lázló Moholy-Nagy fino a Benjamin e oltre vi è l’idea appunto secondo cui «l’apparecchio fotografico è in grado di perfezionare, e in particolare di integrare il nostro strumento ottico, l’occhio» al punto che «si può dire che noi vediamo il mondo con tutt’altri occhi»³. Questi “nuovi occhi” fanno sorgere, scrive Moholy-Nagy, «una nuova sensibilità per la qualità del chiaroscuro, del bianco brillante, dei passaggi nero-grigio riempiti di fluida luce, dell’esatta magia dei più delicati valori della superficie: nelle strutture delle nuove costruzioni metalliche così come nella schiuma del mare – e tutto questo fissato nella centesima o millesima parte di un secondo»⁴.

Per tale ragione, Benjamin affermerà che la “macchina fotografica” fissa e porta alla coscienza, si potrebbe dire, «uno spazio elaborato inconsciamente» e così «la fotografia…rivela questo inconscio ottico, così come la psicoanalisi fa con l’inconscio pulsionale»⁵. Pertanto, il linguaggio fotografico si articola attraverso questo gioco di forme e luci, che si possono osservare già nell’immagine del Grattacielo Pirelli e Palazzo Galbani (Ill. I), dove quel riflesso luminoso su Palazzo Galbani esprime quell’esatta «magia dei più delicati valori della superficie». 

Se già Moholy-Nagy vedeva nei nuovi occhi della fotografia una “visione obiettiva” espressa dalle «tensioni formali, i rapporti di compenetrazione» e per il cinema anche «di movimento, di ritmo»⁶, Paolo Monti sembra ereditare questa tradizione formalista radicata in una certa idea di “natura morta” che secondo Monti – come riporta Silvia Paoli – «vuol dire […] composizione, cioè rapporti di forme e toni che prescindono quasi dalla natura degli oggetti rappresentati per assumere un valore assoluto nell’immagine, quale l’ha concepita l’autore» (p. 80). Per ritornare all’immagine già evocata, sebbene sia una foto che ritrae due immobili, non è certamente una fotografia di architettura che possa valere per uno studio tecnico delle costruzioni. In questa immagine, Monti ha appunto fatto astrazione dalla “natura degli oggetti rappresentati” per restituire all’immagine un suo valore assoluto che risiede nel puro gioco di luci e forme.

Sebbene questo sia il linguaggio che attraversa la fotografia di Monti, vi sono tuttavia diversi casi in cui questo gioco di forme connota significati irriducibili alle semplici relazioni formali. Nelle fotografie milanesi di Monti ritornano insistentemente alcuni edifici che acquisiscono appunto un “valore assoluto”, simbolico, come è il caso del Pirellone che Barbara Carnevali non esita a paragonare alla serie della Montagna Sainte-Victoire di Paul Cézanne (p. 9).

Si sono già evocate le radici della fotografia di Monti nella “natura morta” e si può dire che le fotografie di architetture o vedute urbane rientrano nel genere del paesaggio. In questo senso, è interessante che John Berger vede nel paesaggio un luogo di ambivalenza rispetto all’idea che la tradizione della pittura ad olio abbia sostanzialmente proposto oggetti che sono di fatto merci e che quindi intrattengono una relazione intima tra il modo di ritrarre, cioè lo sguardo, e il possesso degli oggetti. Questo è appunto il caso del genere della “natura morta”. In tal modo, si possono considerare le vedute urbane come il luogo dell’ambivalenza di uno sguardo tra la contemplazione estetica di uno spazio naturale e il controllo di una proprietà, cioè uno spazio manipolabile, costruibile e artificialmente organizzabile⁷.

Con queste premesse, confrontiamo il quadro di Cézanne La Montagne Sainte-Victoire vue de Montbriand (Ill. II) e una fotografia del Grattacielo Pirelli (Ill. III). Nel quadro di Cézanne si può notare ai piedi del monte quella linea orizzontale di un’infrastruttura artificiale che taglia il verde della natura: ponte o acquedotto che sia, è innegabile che, in Cézanne, la natura ha ancora un senso quasi premoderno, giacché essa è il grembo del fare umano, o con le parole di Berger, «l’arena in cui il capitalismo e la vita sociale e ogni vita individuale hanno il loro essere. Aspetti della natura erano oggetto di studio scientifico, ma la natura-come-totalità sfuggiva al possesso⁸». Nella foto di Monti, i valori si invertono: come elemento verticale, non troviamo l’albero in primo piano o il monte all’orizzonte, bensì l grattacielo Pirelli, attorno al quale si organizza lo spazio e la linea orizzontale del filare di alberi in luogo del ponte di Cézanne. In entrambi i casi vi è un gioco tra natura e fare-umano che compone linee orientate secondo i punti cardinali. Nella fotografia traspare chiaramente il fatto che non è più la natura ad organizzare lo spazio, bensì il gesto progettuale dell’architettura all’interno del quale la natura ritorna come elemento previsto, ordinato, in definitiva manipolabile, e quindi oggetto di possesso. 

Nel volume si trovano anche scatti che testimoniano «le due ondate novecentesche della modernizzazione milanese: quella promossa dal fascismo e quella avviata sotto la spinta etica della Liberazione e della Resistenza», rivelando attraverso lo stile «una continuità profonda» (p. 8). Se si guardano la Ca’ Brutta (1919-1923) di Giovanni Muzio, la sede della Bocconi in via Sarfatti (1937-1941) di Giuseppe Pagano, la stazione Centrale (1924-1931) di Ulisse Stacchini, sono esempi di architettura fascista che esprimono la prima onda della modernizzazione milanese, da cui si trae – nonostante una diversità nei materiali – la continuità stilistica dettata da «essenzialità e rigore, razionalismo, standardizzazione, funzionalismo, propensione per assecondare gli imperativi politici ed economici». Questo comune “linguaggio architettonico” tra la «Milano del regime e quella del miracolo» si trova immortalato negli scatti di Monti mettendo «in risalto le ambivalenze della modernizzazione». Ogni scatto, in un certo senso, pone a chi guarda la seguente domanda, efficacemente posta da Barbara Carnevali: «e se il moderno avesse un debole per il potere e per la tecnocrazia?» (p. 8).

Pertanto, anche i casi di scatti “su commissione”, che suggeriscono «una volontà celebrativa» (pp. 8-9), mantengono come si vedrà questa postura critica. Molte vedute milanesi proposte da Monti, quando l’obiettivo si allarga per proporre degli skyline, essi non hanno nulla dell’effetto cartolina di Manhattan, bensì mostrano spazi vuoti o precariamente incontaminati, perché prossimi ad essere catturati dal cemento (Ill. IV) e restituiscono spesso un senso apocalittico, quasi da set di film distopico.

In effetti, la stessa impressione si ha guardando, scrive Carnevali, «le foto di interni: atri, uffici deserti con scrivanie tutte uguali, sale per conferenze con infilate di poltroncine e luci al neon, ambienti pronti per il lavoro razionalizzato ma privi di vita, anche quando popolati da figure umane» (p. 9). Questo è il caso dell’interno del Grattacielo Pirelli (Ill. V).

Qui l’immagine ricorda, suggerisce Carnevali, Playtime (1967) (min 29.40) di Jacques Tati, il Chaplin del modernismo architettonico, ma senza traccia di ironia e di critica» (p. 9) (Ill. VI). Certamente, non c’è ironia negli scatti di Monti, le presenze umane non suggeriscono di essere meri oggetti che riempiono gli spazi del modernismo, come è invece il caso nel film di Tati, eppure quell’assenza di vita che attraversa gli scatti degli interni insiste e proietta ancora l’ombra dell’ambivalenza della modernità, riproponendo quella domanda sulla relazione tra moderno e potere, tra moderno e tecnocrazia.

Per questa ragione, seguendo la suggestione cinematografica, si vuole rinviare ad un altro film degli stessi anni, di genere schiettamente distopico, e cioè Alphaville (1965) di Jean-Luc Godard, dove si ritrovano le stesse architetture moderniste con gli algidi interni (Ill. VII) e segnatamente per girare i luoghi degli oscuri ministeri e laboratori del governo tecnocratico. In questa scena, Lemmy Caution e Natascha von Braun si parlano, dando vita a quello spazio nudo, rompendo il silenzio spettrale della sequenza precedente che mostrava alcuni impiegati scendere dalla scala a chiocciola sullo sfondo alla sola eco dei loro passi.

Tra gli scatti di Monti proposti, vi è inoltre un altro tema ricorrente che potrebbe andare sotto il segno della flânerie e cioè di quel passeggiare errante immerso nel contemplare il proprio ambiente e in particolare le vetrine, come già il piccolo Walter Benjamin nella Krumme Straße, quando ricorda che «mi aggiravo davanti alle vetrine e nutrivo il mio umore con la massa di oggetti morti che esse custodivano». Se in Benjamin regna l’idea del vedere “attraverso il vetro”⁹, in Monti il vetro della vetrina diventa uno specchio della città, creando un vedo-non vedo per il voyerismo dello spettatore errante, come in questo sguardo dentro la tavola calda di Stazione Garibaldi (Ill. VIII), soddisfatto appena, perché ritrova riflesso il parcheggio esterno e i grattacieli circostanti, che incarnano, come afferma Carnevali, «l’epitome del sublime urbano» (p. 9).

Forse l’immagine più benjaminiana si trova a pagina 29 del volume, dove i riflessi di una vetrina d’abbigliamento censurano la sensualità di drappi, fiori e abiti femminili. Se vi è una continuità stilistica del modernismo tra gli anni Venti e il secondo dopo-guerra, i materiali – si diceva – cambiano: negli scatti di Monti è inequivocabile la presenza omnipervasiva del vetro, di cui la vetrina è appunto l’emblema. Un materiale “modello”, come diceva Jean Baudrillard, proprio perché esprime alla perfezione l’ambiguità e l’ambivalenza della modernità, poiché «il vetro fonda una trasparenza senza transizione: si vede, ma non si può toccare. La comunicazione universale e astratta»¹⁰. In tal modo, la flânerie della fotografia montiana ci svela anche quest’ulteriore componente dell’ambivalenza del moderno, attraverso le vetrine e le foto dei cartelloni pubblicitari: attraverso lo sguardo, la promessa che tutto sia a portata di mano. Una promessa destinata a rimanere tale.