Sul design e per il design

«L’architettura suscita nell’uomo degli stati d’animo. Il compito dell’architetto è dunque di precisare lo stato d’animo».

Adolf Loos¹

Una semplice ricerca su Google del termine design suggerisce immediatamente come traduzione italiana progetto. Nella definizione della Treccani si apprende che il design rinvia a quella progettazione industriale che «mira a conciliare i requisiti tecnici, funzionali ed economici degli oggetti prodotti in serie, così che la forma che ne risulta è la sintesi di tale attività progettuale». Inoltre, non solo si opera una distinzione con lo styling, «quando la forma dell’oggetto viene elaborata indipendentemente dalla progettazione vera e propria», ma anche e soprattutto si ritrovano, oltre al classico industrial design, diverse accezioni del design secondo i settori produttivi dal graphic design al town design fino al visual design e web design². Se si includono anche le figure professionali si potrebbero aggiungere a queste espressioni anche il fashion designer, il car designer e molte altre figure, che esprimono sintomaticamente la cifra di un regime di produzione incentrato sui servizi. Ma l’espressione comune design cosa comporta? Cosa accomuna tutte quelle diverse pratiche e professioni?

A partire dalla cosiddetta quarta rivoluzione industriale dettata dall’intelligenza artificiale e dagli agenti IA, dopo l’automazione del lavoro manuale, si pone ormai la questione dell’automazione di tutte queste figure professionali dette «creative». Insomma, i designer e i creativi sono costretti oggi più che mai a fare i conti con le nuove tecnologie. Pertanto, non poteva uscire in una migliore congiuntura socio-economica il libro Teorie del design in Italia 1954-1989 (Einaudi, 2026) a cura di Barbara Carnevali e Emanuele Quinz³.

I curatori ci propongono una ricchissima antologia di testi di architetti, designer, scrittori e teorici al centro del «dibattito italiano sul design, fin dalla sua nascita negli anni Cinquanta» mostrando come esso «si sia sviluppato intorno a una tensione costitutiva: da un lato la celebrazione del nuovo settore produttivo e delle sue potenzialità estetico-politiche di riforma, dall’altro il riconoscimento precoce di una crisi» (p. xxiv). Il volume pertanto invita a riflettere non solo sulle ambizioni estetico-politiche, ma anche sulla densità concettuale dei «discorsi sul design e per il design» spesso all’origine di dibattiti epocali come la relazione moderno/postmoderno che «non hanno nulla da invidiare a quelli sullo stesso tema di Jürgen Habermas, Jacques Derrida, Jean-François Lyotard e Fredric Jameson» (p. xiii). La storia del design – che s’intenda come disegno industriale o progettazione (p. 299) – incarna di fatto «il modello d’integrazione tra arte e industria auspicato dalle avanguardie storiche», nonostante tale «ideale si sia infranto molto rapidamente», come testimonia il dibattito moderno-postmoderno già a partire dagli anni Settanta. In maniera preliminare, si potrebbe dire che la teoria del design esprime la quintessenza della Modernità intesa come progetto di «ricostruzione positiva del mondo» (p. xxi) attraverso l’integrazione di arte e industria fondata su un’estetica funzionale, dove la forma segue la funzione.

Il design della cucitrice Zenith II proposto da Alberto Rosselli nel 1954 rappresenta intuitivamente i principi dell’estetica funzionale. Il meccanismo tra le due cucitrici è identico, ciò che cambia è unicamente il rivestimento dell’oggetto. «Il meccanismo», spiega Rosselli, «è racchiuso in una leggera carrozzeria che lo protegge, il profilo è in funzione della mano che s’appoggia» (p. 49). Tale rivestimento dona «una qualità estetica (di forma e di disegno) che è assieme espressione di una perfetta tecnica e di una raggiunta funzionalità». Il design della Zentih II non inventa alcun nuovo meccanismo, non cambia la funzione della cucitrice, ma si ottiene, dice Rosselli, «una nuova efficienza più complessa e completa, una efficienza assieme tecnica, funzionale ed estetica» (p. 49).

In un breve saggio del 2005, Andrea Branzi ricordava come all’indomani della seconda guerra mondiale il progetto moderno esaltasse attraverso l’estetica funzionale «una perfetta identità tra modernità e democrazia, tra egualitarismo e antimonumentalismo, tra razionalismo e riformismo» e in questo contesto gli intellettuali e teorici del design elaboravano per l’Europa distrutta «una grande utopia positiva, dove i processi di industrializzazione coincidevano con i contenuti delle avanguardie storiche, dove rivoluzione sociale e rivoluzione culturale potevano coesistere, e soprattutto ipotizzavano una solida unità strategica tra progetto urbano, architettura e prodotti di serie (design)» (p. 523).

In particolare, il volume sottolinea che «la singolarità del Made in Italy risiede nella combinazione specifica di pensiero ed esperienza progettuale, una sintesi in cui convivono a pari titolo le parole e le cose» (p. xiii). La parabola teorica del design italiano si articola su due polarità: «la linea storica, da Maldonado a Dorfles, rivendica la specificità del disegno industriale, iscrive le origini nei processi della modernità tecnico-capitalistica e nei ritmi dell’età della macchina, e ne afferma la continuità con architettura e ingegneria. Dall’altro, la linea antropologica che interpreta il design come pratica ancestrale, un savoir-faire affine all’arte e alla tecnica, comune a tutte le forme di vita umana» (pp. xxiv-xxv).

Il volume è inoltre corredato di un’utilissima bibliografia (pp. 527-558), a cura di Adele Rugini, che consente al lettore di orientarsi tra gli autori proposti. Il libro si rivela quindi tanto un indispensabile strumento per gli studiosi e gli addetti ai lavori, quanto anche una lettura accessibile per gli appassionati, architetti o designer, o curiosi, poiché i testi dell’antologia non superano le 10 pagine, il che consente al lettore anche una lettura erratica ma puntuale secondo gli interessi, che non inficia la comprensione dei testi, sempre accompagnati dalle introduzioni dei curatori a ogni capitolo. Insomma, un’antologia critica della teoria del design in Italia nel Novecento a portata di tutti.

Ergonomia e stile di vita: quale design per il XXI secolo?

Se una definizione univoca del concetto di design risulta sfuggente, perché presa dalle tensioni e polarità interne ai differenti movimenti teorici e scuole di pensiero, rimane incontrovertibile un filo rosso di tutto il libro e cioè il design come prassi teorica e pratica di mediazione tra la produzione industriale dal «cucchiaio alla città», come recitava il saggio del 1946 di Ernesto Nathan Rogers (pp. 34-36), e il consumatore o più idealmente la collettività.

Tuttavia, se si considera il design italiano, come ebbe a dire Vico Magistretti nel 1987, «non si può dire abbia creato uno stile, ma suggerito degli stili di vita» (p. 202). Cosa significa che il design suggerisce «stili di vita»? Questo scarto dal concetto di stile architettonico all’idea di stile di vita orienterà l’insieme di queste considerazioni attorno alle possibilità del design nel XXI secolo. 

Dopotutto, il design o comunque la modernità in architettura nasce appunto all’insegna di una negazione degli oggetti o costruzioni «in stile» per promuovere una concezione degli oggetti della vita quotidiana fondati sul principio di ergonomia, come già esemplificato dalla Zenith II di Rosselli e come si ritrova nel design dei sanitari della Ideal-Standard proposto da Gio Ponti già nel 1953.

Si osserva nel progetto il gesto di sottrazione delle forme ornamentali presenti nei sanitari «in stile», che sembrano aggiunti ex post, in quanto puri rivestimenti, rispetto alla dimensione tecnica dell’oggetto. Ponti insiste sul passare da una forma architettonica a una forma naturale che lo porta a dare «al bacino non una forma geometrica o architettonica abitudinaria (l’ovale, il rettangolo, etc.), ma la controforma, per così dire, del movimento degli avambracci di chi si lava (Ill. I), una forma vera […] e negli altri due apparecchi ho tolto analogamente tutto il vestiario architettonico e geometrico – lo zoccolo in basso, il fusto ad angoli smussati, il coronamento all’orlo dell’anfora» (p. 144). Ponti spiega che «mi sono fatto ricondurre dall’oggetto stesso, indagandolo, alla sua forma vera, non con l’effetto d’ essere appoggiato (come quando c’è lo zoccolo) ma con quello d’esser fissato al pavimento (Ill. I)» (pp. 144-145).

Un’approfondita disamina storica e concettuale a partire dai Grundrisse (1857-1858) di Karl Marx – passando per Benjamin, Adorno e Loos – suggerisce che il design come momento produttivo fornisce «il modo del consumo», il che comporta che la produzione «crea dunque il consumatore»⁴. In effetti, è ciò che ci svela il manifesto Superarchitettura (1967) di Superstudio e Archizoom, quando dichiarano con gesto situazionista: «costruiamoci un consumatore» (p. 359). Insomma, il design come disegno e suggestione di stili di vita risponde alla questione del come soddisfare i propri bisogni (o desideri). Il design non propone dopotutto soluzioni e modi per come vivere, abitare, arredare, scrivere, spostarsi, vestirsi, bere e mangiare, sedersi, telefonare, fare e ascoltare musica, fare riunioni, lavorare, ballare e cosi via?

In tal modo, si può dire che uno stile di vita è costituto da quell’insieme di modalità di soddisfazione dei propri bisogni, e cioè come ciascuno svolge la propria funzione di consumatore, foss’anche tramite pratiche di auto-consumo.

Se il design nella Modernità è stato il trionfo dell’ergonomia la fine del design (pp. 514-522) implica una crisi del principio di ergonomia in quanto affordance, cioè quella proprietà di «un oggetto o ambiente che suggerisce le azioni possibili per l’utente» (p. 515). Umberto Eco fonda l’ergonomia sul concetto di calco che «è sempre stata la forma più biologicamente e fisiologicamente elementare dell’interfaccia, ma non ogni interfaccia è un calco» (p. 515). 

Ora, Eco segnala giustamente questa crisi dell’ergonomia di fronte a oggetti digitali, computer e vari dispositivi, dove l’interfaccia «non ci dice nulla, a meno che non abbiamo letto il manuale» (p. 514), poiché le funzioni delle macchine elettroniche non sono materiali, non si operano leve o meccanismi tramite l’interfaccia. Recentemente, l’abbiamo visto con l’abbandono del tasto fisico «Home» negli iPhone e iPad. Eppure, proprio in questi oggetti permane una gestualità e quindi un’ergonomia rispetto a un gesto per quanto immateriale e una funzione della macchina. Dopotutto, per sfogliare foto o pagine si muove un dito da destra a sinistra che è la trasposizione astratta dello stesso gesto per girare la pagina di un libro fisico (almeno in Occidente). L’ergonomia quindi non è necessariamente morta. 

Nella «macchina universale» (p. 517) di Eco – e il semiologo lo ammette – ci si ispira al «parallelepipedo nero di Odissea nello spazio» (p. 518). Forse, Alexa o dispositivi simili sono le anticipazioni di questa tendenza. In tal caso, «il design del futuro non avrà più da risolvere il problema della forma che segue la funzione, né quello della forma che comunica la funzione», poiché l’unica funzione verrà svolta dal «circuito elettronico stampato» (p. 517). Al design non rimarrebbe quindi che «la pelle dell’oggetto» (p. 517). Eppure, si osserva che l’interfaccia necessita di un design che sì fornisce una pelle al circuito elettronico, ma una pelle come quella disegnata da Rosselli sopra la Zenith I, rendendo l’interazione con l’oggetto più efficiente. Una pelle addirittura che deve tradurre in segni (visivi, linguistici, gestuali) le operazioni del circuito, che è poi attivato dalla manipolazione di questi segni da parte dell’utente.

Da una parte c’è una standardizzazione nell’interfaccia di oggetti che tipicamente si accendono e spengono dal televisore al microonde dalla sonda ecografica al laser (pp. 516-517), ma questo richiama il gesto tipico di pressione per iniziare un movimento meccanico come per esempio nella cucitrice; dall’altra tuttavia l’idea che nelle nuove macchine «le funzioni sono – o paiono – immateriali, e pertanto non sono rappresentabili dall’interfaccia» (p. 516) deriva dalla discutibile distinzione operata da Eco tra protesi, strumento e macchina (p. 516). Se è vero che la «macchina tradizionale» rappresentava analogicamente funzioni antropomorfiche tramite leve, braccia e arti moventi (p. 516), quindi derivate da un assemblaggio di protesi, come spiega Leroi-Gourhan⁵, frutto di un calco da un gesto manuale, l’evoluzione della macchina non è altro che il calco – se si vuole –  o l’esteriorizzazione di facoltà superiori dell’uomo, a partire dalla memoria⁶: pertanto, un calco c’è sempre, e quindi un’ergonomia, però un’ergonomia – si potrebbe dire – dello spirito (dall’organizzazione di dati alla logica di funzionamento di un programma informatico. Infatti, designer oggi è anche chi crea programmi o applicazioni).

Infine, Eco ammette che per «ragioni di prestigio» (p. 517) l’ergonomia classica, e quindi l’intuitività gestuale degli oggetti, resiste dal «versamento manuale dei liquidi […] nei grandi hotel» (p. 517) alla Rolls Royce che «deve assomigliare a un’automobile di cinquant’anni fa» (p. 517). Senza scomodare il prestigio, si potrebbe semplicemente dire che questa resistenza di un ergonomia dei sensi e dei gesti è pur sempre una questione di stile di vita.