Venditore Almanacchi, almanacchi nuovi; lunari nuovi. Bisognano, signore, almanacchi?
Non si annuncia se non in modo vago. Procede lentamente per poi fare, all’improvviso, scarti netti e accelerate violente. Si nasconde in un groviglio (un gnòmmero, come Carlo Emilio Gadda fa dire al filosofico commissario Ingravallo nel Pasticciaccio) di cause difficili da sbrogliare e da identificare nell’immediato. Per questo il futuro è qualcosa che ci coglie sempre impreparati, in tutto o in parte, prendendoci per distrazione, per debolezza, per imperizia. Se ‘le inopinate catastrofi’ (sempre Gadda/Ingravallo) sono appunto ‘inopinate’ questo accade perché, quando il futuro fa la sua comparsa sulla scena, noi di solito ci presentiamo dandogli le spalle, assorbiti dalle nostre molteplici attività e preoccupazioni quotidiane. Prestiamo sì la massima attenzione al ‘gran teatro del mondo’, osservando anche i minimi dettagli del vestiario degli attori (noi stessi), ma quanto più siamo analitici nei singoli particolari tanto più finisce per mancarci una visione ampia – ci manca sempre la lettura completa della trama e del suo senso.
Ci danno le spalle anche le figure che popolano l’affresco realizzato nel 1791 da Giandomenico Tiepolo (Venezia, 1727 – Venezia, 1804), figlio e collaboratore, così come suo fratello Lorenzo (Venezia, 1736 – Madrid, 1776), del più celebre Giambattista (Venezia, 1696 – Madrid, 1770). Le date e i luoghi di nascita e di morte dei tre artisti sono importanti per comprendere meglio la genesi di un’opera che nasce dalla mano di Giandomenico ma che risente sia della temperie di un’epoca di profonde trasformazioni politiche e sociali, sia della speciale atmosfera che si respirava in una famiglia che ha lasciato un fitto elenco di capolavori in Italia (nella città di Venezia, in primis, e poi in tutto il territorio della sua Repubblica ma anche per esempio a Milano, dove Giambattista lavorò a più riprese) e all’estero (a Würzburg, dove i tre Tiepolo operarono dal dicembre del 1750 al novembre del ’53, e a Madrid, dal marzo del 1762).
Altro elemento determinante per la lettura dell’affresco è il fatto che sia stato realizzato da Giandomenico per la villa di famiglia (acquistata dal padre nel 1757) a Zianigo, una frazione di Mirano, poco distante da Venezia. Si tratta così di un lavoro personale e quindi libero dai vincoli della committenza pubblica o privata.
La Repubblica di Venezia del XVIII secolo si stava godendo il suo tramonto dorato, un tramonto lento e dolcissimo. Dopo aver perso l’isola di Cipro contro i turchi nel 1571 (lo stesso anno della vittoria di Lepanto), Venezia perse Creta nel 1669, in seguito a una guerra logorante anche in termini finanziari e commerciali oltre che in vite umane, e poi, nel 1718, alla fine della seconda guerra di Morea, con la pace di Passarowitz, dovette abbandonare definitivamente il Peloponneso, conquistato solo venti anni prima, oltre alle posizioni nell’Egeo. Venezia doveva quindi rassegnarsi a non essere più una potenza marittima ma uno stato prevalentemente di terraferma. Una politica internazionale di neutralità insieme a una pratica di contenimento della pirateria sembravano comunque poter garantire un lungo periodo di pace, proteggendo il commercio navale residuo.
Un patriziato che viveva di rendita sulle glorie passate (e sulle grandi proprietà dell’entroterra) si riversò ancora di più nelle ville e nei teatri, insieme a un pubblico cosmopolita che trovava nella città sulla laguna l’ideale per soddisfare le proprie curiosità turistiche, artistiche e anche erotiche (tra l’altro, Giacomo Casanova, veneziano, nacque solo due anni prima di Giandomenico Tiepolo).
La Venezia del Settecento era la città di Goldoni e di Gozzi, di Vivaldi e di Albinoni, ma, per restare alla pittura, anche di Canaletto, di Bellotto, di Piazzetta, di Pietro Longhi, di Rosalba Carriera, per non parlare di Gianantonio e soprattutto di Francesco Guardi, zii di Giandomenico e di Lorenzo e fratelli di Maria Cecilia, che dette a Giambattista Tiepolo ben dieci figli.
Nella Venezia dell’epoca si era avidi di svaghi sempre diversi e il ‘mondo nuovo o novo’ (detto anche pantoscopio, oggi considerato un artificio, insieme ingenuo e fantastico, che in qualche modo precorre il cinema) era uno di questi. Si tratta di uno strumento che consentiva a più persone contemporaneamente di osservare, attraverso alcune piccole aperture, delle vedute ottiche colorate e retroilluminate, creando un’illusione anche a trecentosessanta gradi. I soggetti visibili potevano essere i più diversi: città lontane, popoli esotici, monumenti antichi, animali feroci, scenette di vita cittadina o agreste ecc. La veduta poteva essere ritagliata e su più piani, per dare profondità, con scene diurne e notturne e cambi di luce per simulare il passare del tempo; negli esemplari più grandi, il proprietario riusciva anche a muovere alcune figure per rendere più vivo lo spettacolo. E infatti il ‘mondo novo’ si presentava come un’evoluzione tecnica (e anche commerciale) della lanterna magica, che invece obbligava a proiezioni al buio e quindi al chiuso. Ora, invece, qualsiasi spazio pubblico all’aperto si prestava per ospitare il nuovo spettacolo ottico. ‘Venghino, venghino, siore e siori!‘
Non sappiamo se gli spettatori che si accalcano intorno al ‘mondo novo’ rappresentato da Giandomenico Tiepolo abbiano già pagato all’imbonitore, che, in piedi sulla seggiola, sta manovrando il meccanismo, i ‘do soldi’ del costo del biglietto (Carlo Goldoni, I rusteghi, Atto II, Scena V) o se, avendo invece le tasche vuote, siano lì solo per curiosare, certo è che il pittore ci offre un efficace affresco delle diverse classi sociali veneziane senza mostrare (tranne un paio di eccezioni significative) i volti delle singole persone ma lavorando solo sull’abbigliamento e sull’effetto compositivo della gamma cromatica dei vestiti.
È come se fossimo su un palcoscenico (si tenga conto che l’affresco è lungo più di cinque metri e alto più di due), con una staccionata a sinistra a delimitare lo spiazzo dello spettacolo e a chiudere prospetticamente la scena, e l’acqua della laguna e il cielo a fare da sfondo e a dirci dove ci troviamo.
Andando da sinistra verso destra, notiamo un uomo vestito elegantemente con tanto di parrucca, sicuramente un patrizio, e poi un uomo con un tricorno, una donna del popolo, due donne con il velo, un borghese con il codino che solleva un bambino (il figlio?) perché veda meglio, un altro paio di donne, forse due domestiche (una indossa il grembiule e ha ai suoi piedi una cesta della spesa), un altro borghese con il codino e due popolani (riconoscibili dai loro modesti copricapi). Prima di arrivare al limite destro della composizione, dove chiudono la ‘sfilata’ una signora (o una cortigiana?) con uno strano cappello e la donna con la cuffia (forse la sua domestica che ha appena acquistato un volatile al mercato), vediamo due uomini di profilo: sono nell’ordine Giambattista Tiepolo e suo figlio Giandomenico, che ritrae sé stesso e il padre mentre osservano incuriositi quello spettacolo di umanità.
Abbiamo volutamente lasciato per ultimo il Pulcinella con la gobba, che invece apre la fila quasi per dare un senso preciso a quello che segue, come se Giandomenico Tiepolo ci dicesse che dobbiamo leggere tutto ciò che ‘viene dopo’ sotto il segno della commedia. Una commedia un po’ sovversiva e libertina, però, dato che in altri affreschi realizzati negli anni subito successivi a Il Mondo Novo, in seguito staccati dalle pareti della villa e ora conservati anch’essi a Ca’ Rezzonico, in una simulazione molto efficace dell’allestimento disposto dall’autore a casa propria, il mondo dei Pulcinella prende vita e spezza le convenzioni sociali. Pulcinella ebbri, che saltano, che ridono, che toccano il petto a una giovane e bella signora (anche lei con una maschera da Pulcinella) fanno da controcanto alle passeggiate e ai balli di alcuni personaggi eleganti, rappresentati in altri due affreschi, anch’essi provenienti dalla villa di Zianigo.
È quindi tutta la società veneziana del Settecento a presentarsi ‘mascherata’, a nascondere agli altri e a sé stessa la propria vera identità, non molto virtuosa; una società che artisti più attenti come Giandomenico Tiepolo (o come Carlo Goldoni) sentirono di dover in qualche modo ‘smascherare’, seppur con il sorriso della commedia.
Si consideri, solo per fare un esempio, che su una popolazione tra i centotrentamila e i centoquarantamila abitanti, la Venezia del Settecento poteva contare su una prostituzione che, seppur regolata e limitata, superava le diecimila unità, naturalmente di entrambi i sessi. Questo non toglie che la Repubblica avesse anche un suo Tribunale dell’Inquisizione, interessato però a tutt’altri reati (anche perché la prostituzione faceva comunque girare il denaro); tribunale che decadde nel 1797, con l’occupazione napoleonica, ma che sarà abolito formalmente solo qualche anno dopo.
Non è questo il luogo per trattare del significato simbolico della maschera né più in generale del Carnevale, che celebrava a Venezia la sua apoteosi. E neppure per analizzare in profondità la passione dei Tiepolo per la figura di Pulcinella, che sarà protagonista anche di un lavoro/gioco familiare di Giandomenico: il ‘Divertimento per li regazzi‘, un album di centoquattro tavole realizzato sempre nella villa di Zianigo. Per ritrovare il filo principale del gomitolo conviene invece fare un salto spazio-temporale, trasferendoci in un’altra villa, villa Valmarana detta anche ‘Ai Nani’, presso Vicenza, e in un altro anno, il 1757. Qui Giambattista e Giandomenico Tiepolo lavorarono alle decorazioni del corpo principale (il padre) e della foresteria (soprattutto il figlio) creando cicli pittorici molto diversi fra loro.
Nella villa si snodano immagini che traggono ispirazione dai capolavori dell’antichità greca e romana (Ifigenia in Aulide, Iliade, Eneide) e dai due poemi fondanti della modernità italiana (Orlando furioso, Gerusalemme liberata): una sequenza di miti (e di valori) cari al padrone di casa e alla sua classe sociale, temi che Giambattista tratta con la consueta grazia e leggerezza, alternando i pieni delle scene melodrammatiche ai vuoti dei cieli azzurri e delle nuvole rosee, giocando con l’architettura dipinta e con quella reale per creare una continua illusione teatrale, in questo coadiuvato da un altro validissimo collaboratore, il quadraturista Gerolamo Mengozzi-Colonna.
Nella foresteria, invece, Giandomenico lavora in modo molto più libero. C’è la Stanza delle Cineserie, con affreschi ispirati alla grande passione che il Settecento ebbe per l’Estremo Oriente (si veda anche solo La passeggiata del Mandarino). C’è la Sala delle Passeggiate, dove non poteva mancare una Dichiarazione d’amore, con il simpatico particolare della gerla caduta per terra nella foga della passione. C’è la Stanza dei Contadini, dove la vita di campagna è letta in modo idilliaco (si veda Contadini che riposano). C’è, infine, la Stanza del Carnevale, dove non mancano le maschere e gli indovini, ma dove troviamo anche un altro ‘mondo novo’, che precede di più di trent’anni quello di Zianigo. In questo caso la struttura del ‘macchinario’ è più leggibile, dato che il pubblico non gli si accalca davanti fino quasi a nasconderlo. Con un minor senso della composizione rispetto alla sua opera più tarda, qui Giandomenico Tiepolo rappresenta comunque un mondo reale, vivace, popolaresco, dove sembra di sentire le voci dei venditori di piazza e di un pubblico variopinto e, in alcuni casi, in maschera; un mondo certamente visto attraverso le lenti dell’aneddoto ma comunque molto lontano dai cieli impalpabili illustrati dal padre.
Questa committenza si colloca in mezzo a due momenti importanti nella carriera dei Tiepolo. Anticipa di pochi anni il trasferimento nella Spagna del re Carlo III, dove Giambattista si recherà con i due figli invitato con insistenza a lavorare al Palacio Real per realizzare una maestosa Gloria della Spagna. Lì morirà nel 1770 dopo aver portato a termine anche altri lavori e dopo aver sperimentato di persona il carattere fortemente piramidale della monarchia e della società spagnole. E lì invece si stabilirà, sopravvivendogli di pochi anni, suo figlio Lorenzo, che ci lascerà anche una serie molto vivace di ‘tipi madrileni’.
Gli affreschi di villa Valmarana vengono invece dopo il monumentale lavoro durato tre anni per la Residenz del principe vescovo di Würzburg, Karl Philipp von Greiffenklau. Nessuna riproduzione a colori, per quanto accurata, potrà mai avvicinarsi all’esperienza di trovarsi ai piedi dello scalone monumentale del palazzo oppure al centro della sua Kaisersaal, spazi entrambi affrescati dai Tiepolo: ovunque un’animazione debordante di figure, ovunque l’esibizione di un enorme potere insieme temporale e spirituale (più il primo che il secondo), ovunque la celebrazione di una smisurata ambizione personale e sociale.
Il grande storico dell’arte (e scrittore) Roberto Longhi nel Viatico per cinque secoli di pittura veneziana (1946) pur definendo Giandomenico ‘artista più schietto del padre‘ (‘…come provano anche gli affreschi, sinceramente popolari della Foresteria di Villa Valmarana‘) dà comunque un giudizio molto riduttivo sull’opera di Giambattista Tiepolo, il quale ‘se non ci avesse lasciato che le prime idee dei suoi quadri, i suoi felicissimi abbozzi, non esiteremmo a riporlo fra i maggiori settecentisti‘. La colpa di Giambattista sarebbe proprio quella di voler mettere ordine sulla scena, frenando l’energia iniziale e rovesciando nell’opera ‘il suo inesauribile teatro in veste mitologica, sacra e profana‘, cancellando così la spontaneità e la freschezza originarie. ‘Ne viene fuori, incredibile ma vero, il film in costume e, peggio ancora, in technicolor…‘ Questo ‘Vincenzo Monti della pittura italiana‘ viene paragonato da Longhi al pomposo regista e produttore americano Cecil B. DeMille, a cui si devono ben due versioni de I dieci comandamenti. Pittore da kolossal, quindi, Giambattista Tiepolo; ‘un propagandista‘ che se avesse avuto in dono una vita ultracentenaria ‘avrebbe aderito agevolmente al variare degli avvenimenti‘. E magari avrebbe potuto anche celebrare senza imbarazzo, diciamo noi, il Napoleone imperatore.
Il giudizio impietoso di Roberto Longhi tocca un altro punto chiave, importante anche per il nostro discorso: ‘…il Tiepolo non credeva più a quel suo mondo tronfio e immaginoso; ma, per consuetudine, lo riveriva‘; un professionista, insomma, che soddisfaceva (egregiamente) i desideri dei propri committenti, dando però vita a una vuota scenografia di cartapesta. Viene però da chiedersi: i committenti, invece, credevano ancora a quel sistema di immagini che in un più lontano passato aveva rappresentato il mondo di valori della classe dominante? La nobiltà, il patriziato credevano ancora in sé stessi o quello spettacolo di dei ed eroi era solo un passatempo divertente, magari lievemente nostalgico? E le altre classi erano ancora disposte a riconoscere all’aristocrazia il diritto a governarle e a guidarle? Le risposte arrivarono dalle strade di Parigi.
Nel 1791, anno dell’affresco di Zianigo, il vento del Nord che soffiava dalla Francia cominciava già a farsi sentire nel resto dell’Europa (e a Venezia), anche se non aveva ancora sradicato alberi e scoperchiato case: la Francia era ancora una monarchia, seppur costituzionale (la Repubblica sarà istituita solo nel settembre del ’92), il re Luigi XVI e la regina Maria Antonietta avevano ancora la testa attaccata al proprio collo (saranno ghigliottinati nel ‘93), l’Assemblea Legislativa non aveva ancora dichiarato guerra all’Austria e alla Prussia (lo farà nell’aprile del ‘92). Certo, alla fine del 1789 in Francia erano già stati nazionalizzati i beni del clero, erano stati aboliti i privilegi fiscali della nobiltà e liberati i contadini dai vincoli feudali, mentre nel settembre 1791 (magari mentre Giandomenico lavorava a Il Mondo Novo) sarebbe stata promulgata anche la fondamentale Dichiarazione dei diritti dell’uomo e del cittadino, ma la nazione che si stava formando appariva ancora molto debole e si pensava che non avrebbe retto di fronte all’inevitabile urto con le grandi potenze. Un rovesciamento delle sorti sembrava a portata di mano, almeno fino alla battaglia di Valmy (20 settembre 1792).
I nostri bravi cittadini veneziani, tutti presi dal loro spettacolo ottico, non dovevano quindi preoccuparsi troppo per il proprio futuro. Del resto dal ’90 era già scattata la tranquillizzante censura degli inquisitori della Repubblica Veneta sui testi rivoluzionari francesi, come se fermare e sequestrare i libri equivalesse a bloccare gli eventi.
Eppure possiamo dire che, a ben guardare, il futuro era tutto nascosto appena dentro il gnòmmero delle cause. Se solo i personaggi de Il Mondo Novo di Giandomenico Tiepolo si fossero voltati verso di noi, verso il mondo reale, invece di essere assorbiti da immagini illusorie e distraenti (magari, dalle piccole feritoie circolari, stavano tutti osservando stupiti uno spettacolo di ‘cineserie’, come quelle dipinte da Giandomenico nella foresteria di villa Valmarana) avrebbero (forse) potuto capirci qualcosa di più. Se non fossero stati capaci di intuire che cosa stava per accadere concretamente alla Repubblica di Venezia avrebbero almeno potuto rendersi conto che il loro mondo, un ‘mondo vecchio’ (o ‘vecio’, per restare in laguna) e stanco, manifestava tutti i segni di un crollo a venire.
Mutatis mutandis, è quello che un po’ sta accadendo oggi alla vecchia Europa e a tutti noi, dove ‘lo stare a guardare’, con questi violenti spiriti animali in circolazione in tutto il mondo, rischia di trasformarsi, da comportamento saggio e prudente, in condotta cieca e im-belle, che delega ad altri non solo l’utilizzo delle terribili armi della guerra ma anche l’uso delle necessarie armi della politica.
Nella Repubblica di Venezia che segue immediatamente a Il Mondo Novo regna invece sovrana l’indecisione (e il dibattito). Neutralità armata o disarmata? Allearsi o non allearsi con austriaci e prussiani in guerra con la Francia? Riconoscere o meno la neonata Repubblica francese? Venezia rimase neutrale ritenendosi incapace di poter reggere l’urto militare ma lasciò passare le truppe austriache sul proprio territorio. Per paura del ‘contagio rivoluzionario’ era contro i provvedimenti presi in Francia che colpivano l’aristocrazia e il clero ma alla fine riconobbe ugualmente la Repubblica francese.
Questo barcamenarsi peggiorò le sorti di Venezia che, dopo la discesa in Italia del generale Napoleone Bonaparte nel 1796 e dopo la sconfitta degli austriaci a Lodi (il 10 luglio dello stesso anno) vide trasformarsi il proprio territorio in un campo di battaglia fra i due eserciti, uno che si ritirava e l’altro che lo incalzava, con un susseguirsi anche di requisizioni, di violenze e di continue umiliazioni.
Un Maggior Consiglio diviso non riuscì a trovare niente di meglio che invitare il proprio popolo alla calma e all’inazione e inviare lettere di protesta al Direttorio e a Napoleone, per riceverne in tutta risposta solo ordini perentori e ultimatum da colui che minacciava di diventare un ‘Attila’ per la Repubblica Veneta. Si confrontarono qui non solo due potenze diseguali ma anche due linguaggi completamente diversi: uno della contrattazione e del compromesso e l’altro, quello di Napoleone, della pura violenza – violenza delle parole oltre che delle armi. La Francia apparentemente diffondeva in tutta Europa la forza dei diritti ma dietro questa maschera si nascondeva, come al solito, il diritto del più forte. E il Trattato di Campoformio (17 ottobre 1797) disilluse del tutto chi mai si fosse illuso: Veneto, Friuli, Istria e Dalmazia vennero ceduti dalla Francia (il nuovo padrone) all’Austria. È questo Il Mondo Novo che avanza.
Tranne un paio di episodi di resistenza orgogliosa (prima a Verona e poi a Venezia e ad opera dei ceti popolari) la Repubblica Veneta si era comunque già dissolta, letteralmente: il 13 maggio 1797, con 512 voti a favore, 20 contrari e 5 astenuti, il Maggior Consiglio decretò la fine della Repubblica – un caso più unico che raro di suicidio politico. ‘This is the way the world ends/Not with a bang but a whimper’. (T. S. Eliot, The Hollow Men, 1925)
Questo lamento piagnucoloso non decreta però la fine del mondo in assoluto ma solo quella del vecchio mondo a cui gli ‘uomini vuoti’ della poesia di Eliot sono legati. Il mondo nuovo, invece, piuttosto che da uomini ormai stanchi e svuotati che hanno bisogno di creare ‘spettacoli’ sempre diversi e alla fine sempre uguali, potrà solo nascere dalla pienezza della gioia, dell’energia e dello spirito di fratellanza che emerge dai giochi e dalle danze dei Pulcinella, nelle cui feste sembra risuonare una sola parola – ed è la parola ‘libertà’.
Sempre che, prima o poi e per tutti, non finisca per risuonare un ‘bang’.
Passeggere Non vi ricordate di nessun anno in particolare, che vi paresse felice?
Venditore No in verità, illustrissimo.
Passeggere E pure la vita è una cosa bella. Non è vero?
Venditore Cotesto si sa.
Giacomo Leopardi, Dialogo di un venditore di almanacchi e di un passeggere, 1832/’34, in Operette morali.