Francisco José de Goya y Lucientes (Fuendetodos, 1746 – Bordeaux, 1828) realizza due grandi ritratti di gruppo a distanza di più di quindici anni l’uno dall’altro: nel 1783-1784, La famiglia dell’infante don Luis (Luis Antonio Jaime de Borbón y Farnesio, Madrid, 1727 – Arenas de San Pedro, 1785); nel 1800, La famiglia del re Carlo IV (Carlos Antonio de Borbón y Sajonia, Portici, Napoli, 1748 – Roma, 1819). Questo secondo quadro è conservato già dal 1824 nel Museo del Prado, mentre il primo si trova nella bellissima collezione della Fondazione Magnani Rocca, a Mamiano di Traversetolo, in provincia di Parma. Nonostante le differenze di soggetto, di esecuzione e di funzione delle due tele sono numerosi i legami, i rimandi e le similitudini che si possono individuare, a partire dal dato oggettivo delle dimensioni, molto importanti per entrambi i quadri e quasi identiche fra loro. Questo sistema di relazioni di cui Goya ha tessuto la trama con estrema consapevolezza, ma anche con quell’istinto proprio dei grandi artisti di saper cogliere ‘il momento’, intreccia le storie personali dei protagonisti ritratti alla grande Storia, che si spinge con le sue molteplici ramificazioni addirittura alla Guerra civile spagnola.
Francisco Goya ha già iniziato a riscuotere un notevole successo personale quando dipinge il primo ritratto di famiglia. Dopo un fondamentale viaggio in Italia, tra il 1770 e il ‘71, nel 1774, grazie anche alla raccomandazione di suo cognato Francisco Bayeu, Pintor del Rey, che lavorava alle decorazioni del Palacio Real, Goya viene chiamato a realizzare una serie di cartoni per arazzi per la Real Fábrica de Santa Bárbara. Questo lavoro, che si protrae per anni, e i ritratti realizzati per la nobiltà di corte procurano a Goya un’affermazione pubblica più vasta. Ammesso ‘per merito’ nel 1780 alla Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, dopo che in precedenza ne era stato respinto per ben due volte, Goya vede allargarsi sempre di più il numero e la qualità dei suoi committenti. L’infante don Luis, XIII conte di Chinchón, è uno di questi. La vita dell’infante era stata molto particolare. Figlio sestogenito del re Filippo V e della sua seconda moglie Elisabetta Farnese, fratello minore quindi del futuro re di Spagna Carlo III (che, prima ancora, sarebbe stato Duca di Parma e Piacenza e, successivamente, Re delle Due Sicilie), l’infante don Luis, grazie agli intrighi politici della madre, diventa arcivescovo di Toledo a soli sette anni e cardinale a otto – il più giovane cardinale di tutta la storia della Chiesa. La sua vocazione, però, se mai ne ebbe una, inizia ben presto a vacillare. Amante delle belle donne, delle belle arti, della vita piacevole e della caccia, il giovane cardinale, nel frattempo diventato anche arcivescovo di Siviglia, non tiene proprio una condotta esemplare, tanto che la sua rinuncia alla porpora, che avviene nel 1754, quando regna ancora il suo fratellastro Ferdinando VI, suscita più sollievo che sorpresa. Morto Ferdinando senza lasciar eredi, salito al trono di Spagna Carlo III e divenuto principe delle Asturie il suo secondogenito Carlo Antonio (il futuro Carlo IV del secondo ritratto di Goya), al nuovo re sembra necessario tenere lontano dalla linea dinastica nonché dalla vita di corte (anche per la sua condotta, ritenuta scandalosa) suo fratello don Luis, sebbene questi non manifesti particolari ambizioni in merito. Don Luis si rassegna al suo esilio dorato e si consola presto. Ecco quindi l’acquisizione del titolo di Conte di Chinchón e delle immense proprietà connesse. Ecco la residenza di Arenas de San Pedro, dove Goya intraprenderà più avanti l’esecuzione del grande ritratto, probabilmente ultimato nella capitale. Ecco anche il matrimonio ‘concesso’ nel 1776 da Carlo III a suo fratello; matrimonio morganatico, però, che quindi avrebbe privato i figli di don Luis della trasmissione dei titoli e dei diritti a essi connessi, inclusa la partecipazione alla linea di successione dinastica.
Questo complesso intreccio di vicende serve in realtà per chiarire meglio il contesto in cui Goya realizza il quadro. È facile immaginare che l’infante don Luis, signore di una modesta ‘corte di provincia’, anche se con centinaia di domestici e lavoranti al suo servizio, rassegnato a vivere lontano dalla politica di Madrid, trascorresse le sue giornate tra piccoli svaghi, piccoli piaceri e conversazioni leggere, con l’aggiunta magari di qualche screzio familiare, data anche la grande differenza di età con la moglie, la giovane María Teresa de Vallabriga y Rozas, che al momento in cui Goya inizia a dipingere il quadro ha solo ventiquattro anni mentre il marito ne ha già cinquantasei. Un’atmosfera annoiata e polverosa è quella che ci sembra di respirare in questa grande tela di Goya, che era stata preceduta, l’anno prima, dai ritratti individuali di alcuni membri della famiglia; un’aria resa ancor più soffocante dal pesante tendaggio che si apre appena sul buio profondo. Dal silenzio generale, sembra quasi di sentir affiorare gli sbadigli dei presenti.
Francisco José de Goya y Lucientes, La famiglia dell’infante don Luis, 1783-1784, olio su tela, 248 x 328 cm, Fondazione Magnani Rocca, Mamiano di Traversetolo (PR).
Per entrambi i suoi quadri Goya non poteva non tener conto che, rispettivamente centotrenta e centocinquant’anni prima, con Las Meninas (1656) Diego Velázquez aveva creato il modello dei modelli con cui tutti gli artisti spagnoli (e non solo) si sarebbero dovuti confrontare. Nella grandiosa messa in scena teatrale del capolavoro di Velázquez tutte le figure che sono rivolte verso lo spettatore, pittore compreso, sono sì immerse nella penombra ma, al tempo stesso, sono delimitate dalla luce che proviene dal fronte (la zona del vero soggetto del quadro – la coppia dei regnanti Filippo IV e Maria Anna d’Asburgo) e dal fondo della stanza, dove, insieme a uno specchio ‘rivelatore’, si trova anche una porta aperta sull’esterno. La scena de La famiglia dell’infante don Luis è invece claustrofobica. Seppur ravvivata qua e là dai colori di alcuni abiti (notiamo soprattutto il turchino dell’abito di Luis Maria, primogenito di don Luis, il bianco luminoso della veste della contessa e il rosso intenso della redingote del personaggio a braccia conserte, che gli studiosi identificano, quasi all’unanimità, nel compositore lucchese Luigi Boccherini, che da anni faceva parte della corte di don Luis) a dominare sono i toni scuri: il marrone della parete e del pavimento e il verde del tendaggio. La luce proviene da un’unica candela poggiata sul tavolo, a illuminare le carte da gioco del conte di Chinchón; una luce esile come la candela stessa, simbolo della fragilità dell’esistenza.
Si sente infatti una generale aria di disfacimento circolare fra i presenti, anche se alcuni di essi sembrano impegnati a fare qualcosa: il cameriere, per esempio, sta pettinando la giovanissima contessa, pronta per essere ritratta dallo stesso Goya, la cui tela è in attesa di ricevere i primi segni del pennello, mentre don Luis sta giocando a carte, forse a un solitario; il suo sguardo assente e perso nel vuoto, la sua postura ricurva ci dicono che egli è già in un’età inoltrata – e in effetti mancano solo due anni alla sua morte. È però la morte di tutta una classe sociale e il crollo di un’intera società quella che qui viene raccontata a soli cinque anni dallo scoppio della rivoluzione francese; morte che avviene sotto gli sguardi indifferenti o quanto meno perplessi degli altri personaggi presenti sulla scena – domestici, funzionari e ospiti di don Luis. L’unica nota acuta è data dal penultimo personaggio alla nostra destra (forse Francisco del Campo, segretario della contessa), che si distingue per una vistosa benda sulla testa: messo in una posa poco rispettosa, con le braccia dietro la schiena, l’uomo si rivolge verso di noi con un largo sorriso, quasi a volerci comunicare che il suo scarso rispetto si rivolge a quella stessa rappresentazione, immagine di una classe sociale stanca di cui non si ha più timore da quanto è ormai fragile e della cui pretesa ‘nobiltà’ si può solo sorridere.
L’Europa del Settecento, stremata dalla lunga serie delle guerre di successione, compresa quella spagnola (1701-1714), aveva tentato di salvarsi con forme diverse di riformismo illuminato, più o meno tiepide, ma tutte destinate a cadere di fronte allo choc del 1789, al successivo terremoto napoleonico e ai ‘disastri della guerra’ che questo avrebbe provocato. La sensibilità di Goya sembra dare conto di questa realtà a venire. È infatti una pittura della realtà quella di Goya, una ripresa ‘oggettiva’, opposta all’inquadratura in soggettiva di Velázquez; una realtà, però, di cui l’artista fa anche emergere il senso, ignoto invece alle persone raffigurate. Si tratta di una rappresentazione aliena da qualsiasi intento celebrativo ma anche lontana da uno sguardo troppo evidentemente critico. È qualcosa di più sottile, che può diventare impercettibile per il committente, il quale (ce lo testimonia nelle sue lettere lo stesso Goya) amava questo quadro, teneva il pittore in grande considerazione, lo pagava bene e cercava volentieri la sua compagnia. È come se Goya avesse colto lo spirito del tempo, come se avesse visto per primo la crepa sul muro prima che l’intero muro crollasse, mentre i protagonisti continuavano a vivere immersi nell’ignoranza del proprio destino.
Proprio nello stesso anno della Rivoluzione francese, Goya riceve dal re Carlo IV un titolo prestigioso: Pintor de Camera del Rey. E dieci anni dopo, nel 1799, viene nominato addirittura Primo Pintor de Camera del Rey, il ruolo più alto, che era stato ricoperto anche da Anton Raphael Mengs, figura centrale dell’arte europea della seconda metà del Settecento. E l’incarico per il grande ritratto di famiglia, in cui di nuovo Goya si raffigura dietro a una enorme tela, arriva, puntuale, nel 1800.
Sono anni convulsi per l’Europa e per la Spagna, che si era alleata prima con la Francia repubblicana e ora si allea con quella napoleonica sempre in chiave anti-inglese (e anti-portoghese). Artefice di questa politica, un personaggio che è in qualche modo il grande assente del secondo quadro di Goya: Manuel Godoy, (Badajoz, 1767 – Parigi, 1851), Principe delle Pace, due volte primo ministro di Carlo IV, in realtà plenipotenziario assoluto, data l’inettitudine del re e il suo desiderio di delegare ad altri il faticoso esercizio del potere per meglio dedicarsi alla caccia, passione di famiglia. Godoy, amante (anche) della regina Maria Luisa di Borbone-Parma, a cui dovette almeno in parte il merito della sua fulminante carriera, sarebbe stato il padre, secondo le voci di corte, dell’infante Francesco di Paola e forse anche dell’infanta Maria Isabella (ritratti entrambi accanto alla regina, che li tiene per mano). Godoy aveva però sposato, proprio su spinta della regina, la diciottenne María Teresa Carolina de Borbón y Villabriga, secondogenita dell’infante don Luis, che abbiamo visto ragazzina nell’altro quadro di Goya, con i suoi lunghi capelli, mentre emerge dietro la figura del pittore – unica presenza, oltre il sorridente uomo bendato, a manifestare un’umana vivacità.
Ci sono alcuni elementi che rendono particolare la composizione del secondo quadro di Goya. Prima di tutto, la figura ‘eccentrica’ del re, posto nel gruppo di destra, mentre il centro visivo è occupato dalla figura della regina Maria Luisa, indicazione precisa del suo ruolo all’interno della corte. Con gli occhi che affondano in un volto pieno e rubicondo, re Carlo IV guarda fuori campo, verso un punto indeterminato, mentre la regina, pur con il viso di tre quarti, quasi a rendere più evidente la sua bruttezza, sottolineata da un naso imponente, guarda dritta verso di noi; è uno sguardo tra il curioso e l’inquisitorio, il suo, mentre quello del suo consorte è assente e ci trasmette un’impressione di insipienza e stolidità. Anche nel suo caso, il ‘naso di famiglia’ (si veda il ritratto di Carlo III in tenuta di caccia, del 1787, sempre di Goya, ma anche quello dello stesso infante don Luis) non aiuta a suscitare in noi una forma di rispetto per l’autorità regale.
Francisco José de Goya y Lucientes, La famiglia del re Carlo IV, 1800, olio su tela, 280 x 336 cm, Museo del Prado, Madrid.
Per realizzare questa grande tela Goya produce prima una serie di ritratti individuali, che ci sono arrivati solo in parte; ritratti che ovviamente sono stati visti e approvati dai diretti interessati. Abbiamo anche la prova che il risultato finale era stato apprezzato almeno dalla regina, che ne scrive al Godoy. Quello che ci sorprende è proprio il fatto che una rappresentazione del potere che a noi sembra ‘umana, troppo umana’ non sia stata vista, all’epoca, come una critica del potere stesso. Se questa è la monarchia, nella sua concretezza, nella sua carne vivente, chi mai può riconoscerle il ‘diritto divino’ a regnare? Chiusa in una ‘scatola’ ristretta, avvolta da luci e ombre, con due grandi quadri – più il retro della tela di Goya – a chiudere la scena, la famiglia del re ‘brilla’ soltanto per gli aspetti esteriori del potere: le decorazioni portate dagli uomini (compresa la Croce di San Gennaro, sull’abito del re) e i vestiti sfarzosi indossati dalle donne; sono questi oggetti a creare un’aura artificiale di regalità. Il potere è ormai pura rappresentazione. La sua luce è fasulla. Il diritto a regnare è spogliato di ogni autorità; si basa solo sulla mera forza e sull’artificio della politica e proprio per questo è sempre più instabile.
Ne saprà qualcosa lo stesso Carlo IV che nel 1807 si trova a sventare una prima cospirazione del figlio Ferdinando, Principe delle Asturie e quindi erede del re, e dei suoi sostenitori, che mirano soprattutto a eliminare Godoy. Ferdinando, la terza figura a partire da sinistra nella tela di Goya, perdonato dal padre, entra però di nuovo in azione un anno dopo, nel marzo 1808, con i ‘moti di Aranjuez’, al momento sede della corte, grazie ai quali riesce a destituire Godoy e a detronizzare il re, costretto ad abdicare in favore del figlio che prende il titolo di Fernando VII. Questi giochi di potere e intrighi di palazzo cadono tutti davanti al primato della forza affermato da Napoleone: a fine marzo, infatti, Madrid viene occupata dai francesi comandati da Gioacchino Murat. Poco più di un mese dopo, però, proprio a Madrid scoppia una rivolta che viene repressa duramente dallo stesso Murat: sono i fatti del 2 e del 3 maggio 1808, che più tardi Goya celebrerà in due quadri famosissimi; celebre soprattutto quello dedicato ai fucilati del 3 maggio, un’immagine universale di condanna della violenza e di celebrazione della libertà. Ferdinando VII è costretto a riconsegnare la corona a suo padre Carlo, forzato però a sua volta a cederla a Napoleone (5 maggio 1808), che mette sul trono il proprio fratello Giuseppe Bonaparte. La Spagna ora ha un nuovo padrone ma ha anche le energie (e la disperazione) per combatterlo. Ha inizio la lunghissima e feroce Guerra d’indipendenza spagnola che dura fino al 1814, anno in cui Ferdinando VII torna sul trono, tenendo il padre in esilio in Italia, e in cui Goya potrà creare i due capolavori ricordati sopra. A partire dall’esperienza della guerra, Goya realizza anche, dal 1810 al 1820, la serie di incisioni chiamata, appunto, Los desastres de la guerra. Qui l’artista stigmatizza la barbarie del conflitto (e di ogni conflitto) ed evidenzia come in epoca moderna la guerra sia sempre meno una ‘questione’ fra militari e sempre più una tragedia che coinvolge la popolazione civile, dove anche le donne sono protagoniste, non solo come prede sessuali ma come combattenti in prima persona. Si tratta di immagini di grande violenza visiva, che nella terza e ultima sezione commentano amaramente anche la fase della restaurazione di Ferdinando VII, con l’abolizione della Costituzione di Cadice del 1812 e il pesante ridimensionamento delle Cortes. Notiamo in particolare la tavola 71 (Contra el bien general) con il giudice o il legislatore arpia/vampiro che scrive su un grande libro dando le spalle al popolo; la tavola successiva (Las resultas), che mostra le conseguenze delle leggi, con il popolo straziato da altri mostri/arpie; la tavola 76 (El buitre carnivoro), con l’enorme avvoltoio cacciato dai contadini in rivolta; la tavola 77 (Que se rompe la cuerda) con il prete in bilico su una corda che sta per rompersi, tra lo stupore e l’augurio della gente che guarda lo spettacolo e urla. È come se nel lavoro incisorio, come per esempio anche nei Caprichos, che anticipano di un solo anno il grande quadro della famiglia di Carlo IV, Goya si sentisse più libero di raccontare la realtà del potere, che, per chi sa osservarla, mescola sempre, in percentuali diverse, il grottesco e il mostruoso, lo splendore e la miseria umana, la stupidità e la violenza.
E una nuova violenza esplode un po’ di anni dopo, quando Goya era già morto, con una guerra che ha come protagonista un altro personaggio del secondo quadro di famiglia: il primo ragazzo a sinistra, l’infante Carlo Maria Isidoro (Carlos María Isidro de Borbón, Aranjuez, 1788 – Trieste, 1855), secondogenito del re Carlo IV. Cattolico fervente, sostenitore granitico del carattere divino del potere regale, nemico di ogni minima concessione politica ai tempi nuovi, l’infante Carlo, conte di Molina, non accetta la Pragmática Sanción del 1830, con cui suo fratello Ferdinando VII rende effettivo un decreto del 1789 di suo padre Carlo IV – decreto che revocava la legge salica ma che non era mai entrato in vigore; dall’azione di Ferdinando (che non ha figli maschi e che vuole far salire al trono la figlia Isabella appena nata) le donne avrebbero potuto regnare in Spagna. L’infante Carlo e i suoi sostenitori clericali, detti ‘apostólicos’, prendono le armi solo alla fine del 1833, dopo la morte di Ferdinando VII, quando sua moglie Cristina si autoproclama ‘reggente’ per la figlia Isabella (futura regina Isabel II de Borbón, Madrid, 1830 – Parigi, 1904) che ha solo tre anni. Per tutta risposta l’infante Carlo si proclama re con il titolo di Carlo V. È la nascita del cosiddetto ‘Carlismo’, che creerà più avanti il movimento politico Comunión Tradicionalista, forte in particolare in Navarra e nel Paese Basco, ma che soprattutto porterà a tre guerre civili, l’ultima della quali combattuta dai carlisti (e persa come le altre) dopo la scomparsa del proprio re senza corona. Altre tragedie, altri morti. Fino alla Guerra civile spagnola, dove la milizia carlista Requeté combatte dalla parte di Franco e dei nazionalisti contro il legittimo governo repubblicano.
Goya non c’entra, ma, forzando un po’ la mano, si può dire che lo aveva previsto – con i due quadri di cui abbiamo parlato, con le incisioni, con tutta la sua opera: la Spagna clericale, agraria, fascista è come Saturno che divora i suoi figli, per ricordare una delle sue celebri pinturas negras. Un filo sottile ma robusto sembra quindi legare i fucilati di Madrid del 3 maggio 1808 e i morti di Guernica del 26 aprile 1937, Goya e Picasso (e Picasso che guarda a Velázquez e a Goya), il sangue della guerra e il sangue della tauromachia, tutto sullo sfondo di una Spagna che è il luogo per eccellenza dello scontro sociale in quanto uno dei paesi europei dove più estreme sono le differenze di classe e le disparità economiche e culturali. Le due grandi tele di Goya sono un commento laterale a tutto questo: alludono senza dire troppo, giocando nell’unico spazio possibile che era riservato all’artista aragonese. Nel primo caso, gettando uno sguardo ironico su una società parassitaria, che vive di rendita, adagiata mollemente nella propria inazione. Nel secondo caso, mostrando la vuotezza del potere per ‘diritto divino’, destinato a essere spazzato via dal potere per ‘diritto tecnico’: Napoleone e le nuove classi produttive che si stavano rafforzando in tutta Europa. Due tele che, proprio per questo sguardo obliquo di Francisco José de Goya y Lucientes, sono più efficaci di un pugno diretto al viso. Due atti non di vera guerra comunicativa quanto piuttosto di guerrilla – una tecnica militare e una parola che, non a caso, nascono proprio con la Guerra d’indipendenza di Spagna. Del resto, l’arte migliore lavora sempre per insidie e trabocchetti.