Godard, lo sguardo plurisimmetrico

Autore

Alessandro Isidoro Re

Data

18 Novembre 2022

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TEMPO DI LETTURA

3' di lettura

DATA

18 Novembre 2022

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In questo anno ferale, un’altra fertile mente ci ha lasciato. O per meglio dire, ha deciso di lasciarci. Jean-Luc Godard è stato uno dei cineasti più creativi e sperimentali del secolo scorso, e non sarà inutile (forse) rimembrare alcune delle sue gesta mediatiche – suddividendole per categorie.

LIMITI

Muovendo dal cinquantesimo anniversario de I limiti della crescita (1972, MIT), iniziamo questa compulsione filmica dal concetto di limite, che nell’opera godardiana è centrale, quasi tangibile.

Per esempio, in Vivre sa vie (Vivere la propria vita, del 1962, improvvidamente tradotto in italiano con Questa è la mia vita) ci troviamo di fronte –  è il caso di dirlo – al tentativo di valicare i limiti del rettangolo della macchina da presa. La protagonista Anna Karina, infatti, a più “riprese”, si rivolge direttamente all’obiettivo,  per parlare all’uditorio, interrogandoci vigorosamente; ma ricevendo solo il riflesso della propria immagine.
Qui trovate un preclaro esempio, all’interno di una conversazione semantica su bugie e parole, con un filosofo da bar (lo sguardo adamantino di Karina si trova  al minuto 6.49).
La camera diventa dunque specchio, con cui confrontarsi con la propria coscienza. Simile è il caso di Persona, tra le opere più sperimentali di Bergman (1964), che non apprezzava affatto lo stile di Godard, e che infatti rifiuta l’artificio dello sguardo in macchina – creando invece un doppio della protagonista, l’attrice di teatro muta per scelta, con un’innocente infermiera.

Limiti insuperabili, dunque. L’appercezione di questo ostacolo, però, funge allora da miccia geniale per nuove modalità di comunicazione con la sala cinematografica. Intuizione non meno potente dello zoom avveniristico di Hitchcock in Vertigo (ancora una volta malamente tradotto in La donna che visse due volte).

MUSICA

Esistono due tipi di tappeti sonori nei film: la musica diegetica – ossia quella che gli stessi componenti della storia filmica possono udire – e quella extradiegetica, vale a dire la colonna sonora esterna del film.

Anche in questo caso, Godard utilizza il bisturi della genialità, con un colpo da vero Maestro. In Bande à part (forse il suo film più famoso, tanto da suggerire, con il suo titolo, il nome alla casa di produzione di Quentin Tarantino), del 1964, a metà della pellicola, appaiono due momenti apparentemente poco importanti per la trama della stessa: due ladruncoli romantici innamoratisi, forse, della sempre più divina Anna Karina, che la coinvolgono in una rapina mal riuscita.

C’è uno iato nelle azioni caleidoscopiche del trio: la gara di velocità visitando il Louvre nel minor tempo possibile, in cui la musica viene sostituita dal tramestio assordante dei sei piedi battenti… Il video, celeberrimo, lo trovate qui.
E ancora, la scena altrettanto iconica del balletto triadico dentro un anonimo bar (simile a quello della conversazione filosofica di Vivre sa vie). 

In questo secondo esempio la musica diegetica qui scompare all’improvviso (al minuto 1.11), senza preamboli o spiegazioni. Attenzione però, non per lasciare spazio a una base extradiegetica – bensì per creare un silenzio iper artificiale, solcato soltanto dalle coscienze dei tre, delle quali solo il pubblico è cosciente… A intermittenza, la musica diegetica ritorna e scompare, ballando a sua volta una danza frenetica con la nostra attenzione, dove sentiamo solo il concerto di suole dei tre protagonisti.

Protocolli ante litteram di sperimentazioni ludiche con i limiti delle narrazioni sonore.

DOLORE


À bout de souffle
(Fino all’ultimo respiro, 1960), è il folgorante esordio di Godard; nonché manifesto della Nouvelle Vague francese. Già in questa opera prima, quantunque acerba sotto certuni aspetti, scorgiamo il fulgore della sua prosa filmica, soprattutto quando  il regista francese si sofferma sul dolore e la morte – filo rosso (sangue) che percorre questo film.

Il dolore è un compromesso da accettare per Jean-Paul Belmondo, protagonista ribelle (un ladro, anche questa volta) assieme a Jean Seberg, un limite da abbracciare, nella ricerca disperata di una vita degna per la quale morire, fino all’ultimo respiro. La pellicola, infatti, comincia e termina con un omicidio. Il primo, quello di Michel (Belmondo) ai danni del poliziotto che lo aveva fermato per eccesso di velocità; il secondo, che ribalta le posizioni, quello della polizia nei confronti di Michel. Patricia (Seberg), la studentessa di cui Michel è da sempre innamorato, e che la vorrebbe amante e complice del suo percorso criminale, seguendo il compromesso del dolore, è la stessa persona che infine denuncerà l’amato – responsabile, quindi, della sua stessa morte.

«Sono stanco, sono stufo, ho voglia di dormire» dice Michel quasi citando, o parafrasando, l’immarcescibile monologo di Amleto, sospettando ormai che il fardello funebre gonfio di amore-morte di cui Patricia è foriera sia ormai vicino, e inevitabile.

Questa la scena finale.

Buona visione.

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