Cercare un’opera d’arte che “parli” di acqua, che emerga per la sua forza comunicativa ed esprima un valore anche per i tempi che stiamo attraversando non è un compito facile.
La parola “compito” rimanda volutamente ai compiti in classe che tutti noi abbiamo fatto a scuola; in particolare quelli di italiano che, fra le tre o quattro tracce a scelta, ne avevano spesso una dal titolo seducente ma ingannatore: “Tema libero”. La difficoltà di trovare un tema che si giustificasse da solo fra infiniti altri soggetti possibili portava di solito a un bivio: si impiegava la prima ora a cercare vanamente l’ispirazione fissando il soffitto, si ripiegava subito sulla traccia del Manzoni.
Se il tema da trattare è l’acqua, allora la memoria letteralmente dilaga e porta dalle immagini più note e più ovvie (Il diluvio universale di Michelangelo, La fontana dei quattro fiumi del Bernini) via via a opere sempre più particolari (magari Il battesimo di Cristo di Piero della Francesca alla National Gallery di Londra o quello di Giovanni Bellini nella Chiesa di Santa Corona a Vicenza) oppure più complesse, anche dal punto di vista iconologico (gli specchi d’acqua de Il giardino delle delizie di Hieronymus Bosch, la fonte del Polittico dell’Agnello Mistico di Jan van Eyck e del suo misterioso fratello Hubert). In mezzo, un caleidoscopio di rappresentazioni dei quattro elementi della Natura, inframezzate da passaggi del mar Rosso, bagni di Diana e bagni di Betsabea, nascite di Venere e cadaveri di Ofelia, moltissime campagne romane seicentesche, molte cascate e molti ruscelli romantici, corsi d’acqua impressionisti, laghetti di montagna e ghiacciai divisionisti e infine maree e onde a volontà, alla Ruysdael, alla Géricault, alla Courbet, alla Monet – solo per citare gli artisti più significativi che si sono cimentati con il tema.
Il nome di John Constable (East Bergholt, Sussex, 1776 – Londra, 1837) non è sicuramente uno di quelli che verrebbero in mente fra i primi, non tanto perché nelle opere di questo artista inglese l’acqua non sia un soggetto frequentato, anzi, quanto piuttosto per la sua biografia apparentemente monotona, scarsa di notizie particolari e di eventi cruciali, se si esclude la morte della moglie, l’amatissima Maria Bicknell, che il pittore aveva sposato nel 1816 e che, nel 1828, lo lasciò vedovo con sette figli da far crescere.
Constable non fece mai viaggi all’estero e la sua vita si svolse tutta all’interno di un triangolo i cui vertici erano la valle di Dedham (oggi nota anche come Constable Valley) nel Sussex, attraversata dal fiume Stour, dove il padre possedeva terre e mulini, poi Londra, dove dal 1799 studiò pittura alla Royal Academy e dove visse con la famiglia dal 1816, infine la costa di Brighton, cittadina in cui si recò a più riprese dal 1824 a causa della tubercolosi della moglie. Grande amante della tranquillità e della campagna natia, animato da un forte spirito religioso (era un fervente anglicano), con un carattere riservato che lo portava ad avere pochi amici, i quali gli tributavano comunque un’alta stima per le sue capacità artistiche, Constable si fece sicuramente notare in ritardo rispetto alle proprie qualità.
Se si fa un paragone (ingiusto e un po’ sadico, come lo sono spesso i paragoni) tra lui e William Turner, si scopre che quest’ultimo presentò il suo primo lavoro alla Royal Academy Annual Exhibition nel 1790, quando aveva solo 15 anni (Constable poté presentarlo solo nel 1802, a 26 anni), ma soprattutto fu ammesso come membro effettivo della stessa Royal Academy nel 1802, a 27 anni, essendo di solo un anno più vecchio di Constable, che invece dovette sospirare il titolo fino al 1829, quando di anni ne aveva ben 53.
Il confronto tra i due artisti (che furono paragonati all’acqua, guarda caso Constable, e al fuoco, Turner) ha avuto anche altri risvolti: dallo scarso successo di vendite di Constable rispetto al “rivale” alle punzecchiature di Turner nei suoi confronti, fino alle quotazioni dei due pittori per le poche opere che ancora passano in asta, con il nostro Constable che, arrivando comunque a cifre stellari, viene ancora battuto dallo scorbutico e originale pittore londinese.
Con Turner and Constable, la grande mostra della Tate Britain inaugurata il 27 novembre 2025, la critica potrà fare ulteriori analisi sui due artisti, che “festeggeranno” anche i 250 anni dalla nascita a distanza di pochi mesi uno dall’altro.
È proprio la differenza tra Constable e Turner a portarci al nostro argomento. Se William Turner colpisce per la sua forza coloristica romantica, che nei suoi lavori più tardi si trasforma in un vero e proprio disfacimento del soggetto rappresentato, John Constable è invece rispettoso dello spirito del soggetto, dei suoi caratteri essenziali (la luce, prima di tutto) ma è proprio da questo romanticismo “fra parentesi”, sospeso, mai del tutto compiuto, che può nascere un fraintendimento sul pittore del Sussex – e anche il suo minor apprezzamento, almeno iniziale.
A differenza di Turner, Constable resta sempre fedele alla natura con un sentimento quasi etico, come se si trattasse della missione di una vita: «truth to nature», come scrive lui stesso nelle sue lettere. Nel saggio Truth to painting: Constable’s late work, che apre il catalogo della mostra Late Constable (ottobre 2021 – febbraio 2022, Royal Academy of Arts, Londra), la curatrice Anne Lyles analizza il “credo” del pittore e sostiene – a ragione – che “truth” non si deve intendere come la verità banalmente oggettiva della natura di cui il quadro sarebbe una semplice riproposizione visiva, per quanto dettagliata, ma come la sua verità profonda, vitale, che solo l’arte riesce a svelare ed esprimere. Questa interpretazione del “motto” di Constable viene provata soprattutto dai lavori dell’ultima fase della sua vita, quelli che vanno dal 1825 a quando il pittore muore nel 1837, principale oggetto di attenzione della mostra del 2021; quadri in cui la natura è rappresentata in modo sempre più vivo, con cieli nuvolosi sempre più “violenti”, come nel lavoro che illustra questo articolo, con piogge annunciate o in atto.
L’indagine sull’acqua, sul cielo e in particolare sulle nuvole diventa centrale nella maturità di Constable, che nel 1817 può esporre alla Annual Exhibition della Royal Academy il suo Flatford Mill (Mulino di Flatford, rimasto invenduto), dove è protagonista la campagna della sua infanzia, con il fiume Stour e uno dei mulini posseduti dal padre, e dove un cielo molto nuvoloso occupa quasi la metà del quadro (un olio su tela, 101,6 × 127 cm, conservato alla Tate Britain, Londra – non ancora uno dei suoi grandi six footers successivi) diventando parte integrante e fondamentale della natura.
Constable resta sempre fedele alla natura con un sentimento quasi etico, come se si trattasse della missione di una vita: «truth to nature», come scrive lui stesso nelle sue lettere.
Nel 1821, con Hay Wain (Il carro da fieno, olio su tela, 130,2 × 185,4 cm, National Gallery, Londra) il cielo è ancora più scuro e più presente, anche per le dimensioni della tela, con l’orizzonte che scende ulteriormente rispetto al quadro precedente. Una probabile pioggia si sta avvicinando.
Il clima sereno in Constable è raro non solo a causa dei grigi cieli inglesi ma anche per il destino pubblico dei suoi quadri: anche Hay Wain rimase invenduto alla mostra della Royal Academy, dove fu visto fra l’altro da Théodore Géricault, che ne riferì entusiasticamente all’amico Eugène Delacroix. Nel 1824 lo stesso Delacroix potrà ammirarlo al Salon di Parigi, con commenti molto positivi (così come furono quelli di Stendhal), ma anche se la tela vinse una medaglia d’oro rimase invenduta e fu poi esposta in una galleria d’arte per più di tre anni prima di trovare un acquirente.
Nel periodo dal 1819 al 1822, anni fra i più felici della sua vita, come lo stesso pittore scrisse nell’ottobre del ’22 all’amico John Fisher, arcidiacono della cattedrale di Salisbury, Constable e famiglia vissero nel sobborgo di Hampstead che, trovandosi a oltre 130 metri sul livello del mare, è uno dei punti più elevati di Londra. Un posto sicuramente più salubre del centro della capitale e quindi più indicato per la tubercolosi della moglie, ma anche un luogo che offriva ancora scorci di campagna e paesaggi suggestivi, ideale per il lavoro di Constable.
Proprio a Hampstead e soprattutto nel biennio 1821-22, Constable si dedicò a specifici sky studies. Solo in quel periodo sembra che ne abbia realizzati più di cinquanta, come il pittore scrisse a Fisher, sempre nell’ottobre del ’22, definendoli «accurati studi di cieli». Delle vere e proprie mappe temporanee, si potrebbero anche definire, che l’autore dipingeva dal suo personale “osservatorio” in collina.
Constable sembra considerare le nuvole un soggetto autonomo, un paesaggio dell’aria. Lavori di piccole ma non piccolissime dimensioni, dipinti a olio su carta, applicata poi su tavola o su tela, le nuvole di Constable non cercano il facile effetto del sublime ma la verità dinamica della natura così come questa viene colta dall’occhio dell’artista. Della natura ma anche e soprattutto della luce, perché il vapore acqueo toccato dai raggi luminosi crea una riflessione diffusa e cangiante, che in parte viene dispersa nello spazio e in parte colpisce la Terra, con effetti ottici (e di temperatura) sempre diversi. Un pittore, come uno scienziato, deve conoscere le cause se vuole conoscere (e padroneggiare) gli effetti.
Ecco perché spesso questi studi di Constable, come fossero registrazioni di esperimenti scientifici, recano note di pugno dell’artista dove sono indicati data, ora, luogo e condizioni dell’osservazione. Per esempio, su uno studio di nuvole dell’11 settembre 1821 posseduto oggi dalla Royal Academy of Arts e presente nella mostra Late Constable già citata è scritto: «Hampstead, Sept 11, 1821. 10 to 11. Morning under the sun – Clouds silvery grey, on warm ground. Sultry. Light wind to the S.W. fine all day – but rain in the night following».
Il pittore, che controlla il clima da cui sono influenzate le condizioni di salute della moglie, vuole controllare anche la luce e i colori sulla tela.
In una serie di dieci Lectures tenute alla Royal Academy tra il 1833 e il ’36 sul tema della pittura di paesaggio Constable riflette sul ruolo della sua arte: «Painting is a science, and should be pursued as an inquiry into the laws of nature. Why, then, may not landscape painting be considered as a branch of natural philosophy, of which pictures are but the experiments?».
Nel momento in cui il pittore stabilisce l’equazione fra pittura e scienza, la stabilisce anche, implicitamente, fra pittura e verità. Il che non significa appiattire l’arte sulla riproposizione dell’esistente in un verismo inutile, ma assegnarle il compito di cogliere l’essenza della natura senza però idealizzarla. Il fatto che uno scienziato come Michael Faraday sia stato presente ad alcune delle Lectures di Constable assume un significato particolare: arte e scienza non dovrebbero essere viste in contrapposizione ma come due ambiti di ricerca complementari, che usano strumenti diversi per i propri esperimenti ma hanno lo stesso oggetto.
Anche John Constable, tra l’altro, si documentò in prima persona su quella nuova scienza, ancora in formazione, che era la meteorologia. Per farlo non c’era neanche da andare molto lontani nel tempo e nello spazio. Nel 1802 Luke Howard, un chimico nato a Londra solo quattro anni prima di Constable, aveva infatti tenuto una conferenza presso la Askesian Society, sempre a Londra, che diventò un libro l’anno dopo, nel 1803, con il titolo Essay on the Modification of Clouds, dove l’autore sentì il bisogno di illustrare il suo lavoro con incisioni esplicative che avevano anche un forte valore emotivo. Lì compare la prima classificazione delle nuvole con i termini che usiamo ancora oggi (Cirrus, Cumulus, Stratus) e le relative combinazioni (Cirro-cumulus, Cirro-stratus ecc.). E nel 1818, quando Constable era alle prese con i suoi primi quadri davvero importanti, anche per dimensioni, uscì The Climate of London, un testo con le registrazioni meteorologiche quotidiane fatte da Howard insieme a sua moglie.
A confermare l’interesse di Constable per la meteorologia sono documentati i suoi contatti con Howard, così come sono state trovate note di pugno del pittore in libri sull’argomento.
Ciò che ci viene trasmesso dal lavoro di Constable e in particolare dalla sua ricerca sui cieli e le nuvole è l’ostinato tentativo di mettere ordine nel caos, di svelare e fissare il singolo evento nella sua ragion d’essere attraverso l’uso del colore. In questa catena di esperimenti, che per sua natura non può che essere infinita, le nuvole sono l’elemento più sfuggente.
Più che semplici “cose” le nuvole sembrano essere “segni” che stanno per qualcos’altro: imprevedibilità, instabilità, complessità, ineluttabilità, rapidità del cambiamento, compenetrazione dei fenomeni, coesistenza di elementi positivi e negativi (l’acqua o la neve come beneficio per la Terra e i suoi abitanti o come disastro climatico globale) – persino il mistero del divino. Tutti significati che si attagliano perfettamente al nostro tempestoso presente, che forse, tra milioni di altre cose, avrebbe bisogno anche di artisti-scienziati che sapessero fissare il momento storico e restituircene il senso.
Con il passare degli anni la ricerca di Constable diventa più ampia e insieme più profonda. Ai dipinti a olio si aggiungono, a partire dai primi anni Trenta, gli acquerelli. Fra il 1830 e il 1832 avviene anche la pubblicazione della prima edizione di Various Subjects of Landscape, Characteristic of English Scenery, from Pictures Painted by John Constable R.A. (opera più nota come English Landscape), una raccolta di 22 incisioni a mezzatinta (detta anche “maniera nera”) che servirono al pittore, coadiuvato in questo lavoro dall’incisore David Lucas, per farsi conoscere meglio e anche per guadagnare qualcosa, dati il suo modesto successo di mercato e la sua numerosa famiglia. Le incisioni aprirono un nuovo terreno di ricerca, dove Constable poté sperimentare gli effetti del chiaroscuro sulla resa della natura. Le nuvole, ovviamente, la fanno da protagoniste.
Ut Umbra sic Vita, la scritta riportata su una delle incisioni di English Landscape che raffigura Hampstead Heath sotto un cielo plumbeo, sembra quasi un motto del Constable degli ultimi anni, quando aumentano nella sua produzione i cieli molto nuvolosi, le pennellate veloci e violente, i contrasti fra i colori. E aumenta, in generale, un senso della fine unito però a una forte tensione religiosa (i cieli sono a volte attraversati dalla luce o da vividi arcobaleni).
In Rainstorm over the Sea, 1824/’28 circa, olio su carta applicata su tela, 23,5 × 32,6 cm, di proprietà della Royal Academy of Arts, dono nel 1888 di Isabel Constable, all’epoca l’ultima figlia dell’artista sopravvissuta, ci sono anche dei segni, come graffi sulla pittura, indicativi di una rapidità di esecuzione ma anche di una forte emozione.
L’immagine è potente. Le nuvole si sono trasformate in una tempesta d’acqua che si rovescia sul mare. La spiaggia su cui si trova l’osservatore per ora sembra essere stata risparmiata dal disastro, così come la lingua di costa che si intravede lontana sulla sinistra, dove emergono piccole tracce di una presenza umana (una chiesa? una cattedrale?). Un fascio di luce, al centro, buca le nuvole lasciando aperta una speranza. La tempesta si scioglierà o avanzerà verso di noi? Nessuno può dirlo con certezza, neanche l’artista. Perché in realtà nessuno potrà mai cancellare l’Umbra, che è parte integrante della Vita. L’artista potrà solo continuare a fare quello che ha sempre fatto: osservare, registrare, studiare, sperimentare, cercare di cogliere un significato, ricominciare. Non è poco.
L’articolo è uscito sull’Almanacco Equilibri 2026 “Energia H2O”.