Quand’è stata l’ultima volta in cui abbiamo guardato, anche distrattamente, un monumento della nostra città? Non ce lo ricordiamo. E il gioco a nascondino fra i monumenti e la toponomastica certamente non aiuta. A Milano, per esempio, la statua di Giuseppe Parini è in piazza Cordusio e non in un’ideale piazza Parini che non esiste (ma c’è comunque una via Parini in Brera). In piazza Buonarroti non c’è un monumento dedicato a Michelangelo ma svetta quello a Giuseppe Verdi, davanti alla casa di riposo per musicisti che da lui prende il nome. Giuseppe Garibaldi è in largo Benedetto Cairoli, che almeno era uno dei Mille. Leonardo da Vinci ha un suo monumento in piazza della Scala e non nella piazza omonima, davanti al Politecnico, che invece ne ospita uno dedicato, ovviamente, a un ingegnere: Eugenio Villoresi, progettista del canale che unisce il Ticino all’Adda. Quest’ultima statua, dopo essere stata spostata dall’originaria collocazione in piazza Cadorna a causa dei lavori della metropolitana e prima di trovare la sua sede definitiva, fece anche una lunga sosta nei depositi comunali senza che la sua assenza fosse minimamente notata dalla cittadinanza – un segno del triste destino a cui tutti i monumenti sembrano essere condannati. Scarsa attenzione da parte della comunità, poche tracce nella memoria di ciascuno.
Nati per celebrare eventi storici o personaggi esemplari, per fare da monito e da modello di comportamento per i cittadini, per costituire un pantheon laico diffuso sul territorio – pantheon non sempre condiviso – i monumenti stanno diventando ogni giorno più invisibili. Sfiorati da un traffico cittadino continuo e da masse di pedoni frettolosi, funzionano tutt’al più come fuggevole punto d’incontro (“Ci vediamo alle 17.00 in Cordusio, sotto la statua!” Sì, ma la statua di chi?) o di breve sosta, con la colonna di supporto che diventa un “Io sono qui” visibile da lontano e con il basamento che colloca il personaggio celebrato non alla nostra altezza ma a una distanza siderale, in senso storico e culturale. I monumenti sono “vuoti di memoria”, come un hard disk che ha perso tutti i dati.
Forse l’evento che dette maggiore visibilità ai monumenti si verificò, sempre a Milano, nel novembre del 1970, quando, paradossalmente, due statue furono fatte sparire grazie all’azione di due artisti, Christo e Jeanne-Claude, che “impacchettarono” prima il monumento a Vittorio Emanuele II in piazza Duomo e poi quello a Leonardo da Vinci in piazza della Scala. Fra le contestazioni dei monarchici, difensori dell’immagine del “Re Galantuomo”, e gli atti di vandalismo, le installazioni durarono meno di una settimana.
Proprio sul tema della memoria e dei monumenti come tracce problematiche dei ricordi collettivi sono usciti in Italia alcuni libri di particolare rilevanza: Gian Piero Piretto (a cura di), Memorie di pietra. I monumenti delle dittature, Raffaello Cortina Editore, 2014; Cristina Baldacci, Archivi impossibili. Un’ossessione dell’arte contemporanea, Johan & Levi Editore, 2016; Andrea Pinotti, Nonumento. Un paradosso della memoria, Johan & Levi Editore, 2023.
Dal lavoro di Pinotti (che è presente con un saggio anche all’interno del libro curato da Piretto) viene una possibile spiegazione sulla cancellazione dei monumenti dalla nostra memoria. Nel momento in cui le tracce sono affidate a un elemento esterno, che sia la tavoletta di cera o di argilla, il foglio di carta o il cloud o che sia anche una statua in una piazza, in quello stesso momento quelle tracce sono consegnate all’oblio, secondo quanto preconizzato da Platone nel Fedro a proposito del meccanismo contraddittorio di conservazione/distruzione dovuto all’invenzione della scrittura da parte del dio Theuth. È il destino delle hypomnemata: “…dispositivi che, approntati per esternalizzare e conservare la memoria (…) finiscono per promuovere l’oblio: è proprio nel momento in cui affido il ricordo a un supporto esterno che posso permettermi il lusso di dimenticarlo” (Pinotti, Antitotalitarismo e antimonumentalità, in Piretto 2016, pag. 21).
È quello che accade anche alle decine, centinaia e migliaia di fotografie scattate dai turisti stranieri ai nostri monumenti, così come noi le scattiamo ai loro – immagini digitali che giaceranno per sempre sui fondali delle memorie di innumerevoli cellulari; solo pochissime saranno forse ripescate per un rapido e non memorabile passaggio sui social.
Il rapporto fra la civiltà contemporanea e i suoi monumenti si basa quindi su un paradosso: quanto più numerose sono le “cose” che vengono ritenute degne di essere “immagazzinate”, tanto maggiore è la dimenticanza. Come l’universo, anche internet – il magazzino dei magazzini, la biblioteca delle biblioteche – è in continua e vertiginosa espansione e neanche l’immaginaria Biblioteca di Babele di Jorge Luis Borges potrebbe contenerla per intero.
Questa dimenticanza collettiva è particolarmente pericolosa per le società democratiche ma diventa invece funzionale per le nuove società a democrazia limitata, che occultano le informazioni rilevanti proprio mentre lavorano per conservare tutto e controllare tutti: del resto, ci si nasconde meglio in mezzo a una folla che nel deserto.
Nei regimi dittatoriali o dove si è comunque insediato un sistema autocratico il culto per i monumenti giganti, visibili a grande distanza, permane ancora: lì le dimensioni contano e si impongono al campo visivo di ogni cittadino. Questa dilatazione nello spazio sembra nascere dal desiderio (per fortuna mai realizzabile del tutto) di dilatazione nel tempo: si costruisce su grande scala pensando al “Reich millenario”, all’eternità, come se il monumento potesse bloccare la storia in un eterno presente, che assorbe in sé passato e futuro cancellando pericolose memorie e fastidiose differenze.
È quello che deve aver pensato anche Vladimir Putin (che in realtà di questi tempi avrebbe ben altri problemi a cui pensare, militari ed economici), il quale di recente ha pubblicamente riabilitato e celebrato la figura di un suo “antenato professionale”: Feliks Dzeržinskij, capo della temutissima Čeka, la prima polizia politica nata in Russia dopo la rivoluzione d’ottobre, cui seguirono sigle di servizi segreti altrettanto temibili come GPU, NKVD, MGB e KGB, fino all’attuale FSB. E per suggellare questa riabilitazione, secondo quanto per primo ha riportato Der Spiegel (30/5/2026), sembra che ci sarà la ricollocazione del monumento a Dzeržinskij nella stessa piazza dove questo era stato abbattuto dai cittadini di Mosca il 23 agosto del 1991, durante le manifestazioni contro il tentativo di golpe anti-Gorbačëv: davanti il palazzo della Lubjanka, uno dei luoghi più cupi del terrore sovietico.
Prima o poi vedremo se il čekista sarà davvero ritornato a casa. L’importante è non sottovalutare atti come questi, che possono sembrare puramente simbolici, ma che proprio in quanto simbolici sono spesso rivelatori di un sempre più pericoloso accumulo sotterraneo di idee e di forze negative pronte a sprigionarsi di nuovo e con estrema violenza.
Interessante scoprire poi come già nel 2021, a trent’anni dall’abbattimento della statua, a Mosca sia stato promosso un referendum on line per decidere se nella piazza della Lubjanka dovesse svettare di nuovo la statua di Dzeržinskij o quella del glorioso Aleksandr Nevskij, principe di Novgorod e flagello degli Svedesi prima e dell’Ordine Teutonico poi, di cui il film omonimo di Sergej Ejzenštejn (1938) celebrò il mito: quello dell’impavido eroe nazionale russo che respinge gli invasori stranieri (provenienti da ovest). Dopo solo due giorni il referendum fu bloccato perché non stava andando come le autorità desideravano: nei voti, il monumento a Nevskij stava battendo decisamente quello di Dzeržinskij. Il sindaco di Mosca Sergej Sobjanin (in carica dal 2010 fino a oggi) a quel punto dichiarò che andava fermato quello che stava diventando sempre più uno scontro di opinioni (sic!) e che, parole sue, “i monumenti sulle nostre piazze non dovrebbero dividere ma unire la società”.
Ecco che compare l’aggettivo “divisivo”, parola che troppo spesso sentiamo utilizzare quando c’è di mezzo la memoria storica, memoria che però ha questo di particolare: essendo sostanziata di fatti, sono piuttosto questi a essere divisivi, a non farsi tirare troppo facilmente da una parte o dall’altra, a essere piuttosto rigidi, come il lungo cappotto in bronzo di Dzeržinskij: per noi, per esempio, restano nettamente divisi di qua gli agenti del terrore e i loro attuali emulatori a ogni latitudine e di là le vittime incolpevoli, passate e presenti. A meno che, come accade sempre più spesso, siano i fatti stessi a perdere i loro contorni definiti e a diventare evanescenti – per una strategia consapevole di chi vuole occultarli o riscriverli, ma anche per pura sciatteria collettiva.
È anche su questo che conta il nazionalismo aggressivo ed espansionista di Putin, nostalgico della grandezza dell’URSS prima della sua dissoluzione, il quale tenta invece di cancellare artificialmente tutte le divisioni (e le frustrazioni) interne e di saldarsi a un passato, in gran parte immaginario, in cui l’eroico popolo russo ha trionfato sui suoi nemici, soprattutto su quelli a Occidente, e sui loro valori corrotti.
Si interviene così sulla memoria per cercare di “scolpirla” in modo diverso. Ed ecco che a questo scopo viene buono anche il monumento a Dzeržinskij, se l’obiettivo è Make Russia Great Again.
Conservate nei parchi sorti un po’ ovunque nell’Europa dell’Est (Memento Park a Budapest, Grutas Park non distante da Vilnius, in Lituania, Park Muzeon nel pieno centro di Mosca), le statue di Stalin e di Lenin possono servire a due scopi contrapposti, motivo per cui questi speciali musei all’aperto sono anche stati oggetto di aspre contestazioni: costituire un monito perché il passato non ritorni più oppure essere utilizzati come depositi di “oggetti emozionali”, produttori di nostalgia consolante, simboli di un passato di grandezza che oggi pretende di ritornare, anche se in forma diversa. Alla fine, dei monumenti non si butta via niente.
Ecco quindi che le statue possono scomparire e riapparire in funzione di quale parte politica salga al potere, come in Corea del Sud (il generale Paik Sun-yup era un collaborazionista dei giapponesi o un eroe? E il generale Hong Beom-do era un eroe o un pericoloso comunista?) e a Taiwan (che cosa si fa con le centinaia e centinaia di statue di Ch’ang Kai-shek? Si rimuovono o si conservano?).
Oggi ci accorgiamo davvero dei monumenti solo quando questi sono oggetto di contesa violenta: come le statue di Colombo “attaccate” dai manifestanti a Baltimora e a Boston o quelle del generale confederato Robert E. Lee, difese da cittadini americani più o meno di destra, bianchi e nostalgici del buon vecchio Sud, e contestate invece dal movimento Black Lives Matter (si vedano i fatti nello stato della Virginia: a Charlottesville nel 2017, e nella capitale Richmond nel 2020, con la rimozione ufficiale della statua). Venendo all’Europa, basta ricordare i danneggiamenti alle statue di Leopoldo II del Belgio a Bruxelles e ad Anversa e, per quanto riguarda l’Italia, le azioni contro il (bruttissimo) monumento a Indro Montanelli nei giardini pubblici di via Palestro, a Milano.
Tutto questo “movimento antimonumentale” non impedisce a Donald Trump e ai suoi fedelissimi di proporre la creazione di una Trump Promenade e di un Independence Arch (ribattezzato, senza ironia – i monumenti non sono mai ironici – Arc de Trump) e persino di immaginare il volto di Donald scolpito, come quinto presidente, sul monte Rushmore; tutto in dimensioni molto più che great e tutto per il desiderio di lasciare una traccia, non solo sul social “X”.
Del resto, il desiderio di essere ricordati è davvero qualcosa di umano, troppo umano. Se si guarda infatti alla storia dell’arte intendendola in senso lato e dinamico, cioè come un fenomeno narrativo, intessuto di miti, visioni e credenze, con cui l’umanità tenta di rendere conto di sé stessa, delle sue speranze, delle sue paure e del suo destino, possiamo dire che questo racconto si salda fin dall’inizio con la memoria e con il bisogno vitale degli uomini di ricordare.
Mnemosyne, la dea greca della Memoria, tiene uniti Cielo e Terra in quanto figlia di Urano e di Gea e, dato che è madre delle nove Muse, è anche all’origine dei nove “modi” in cui si può essere ricordati, se di questo si è meritevoli.
Ricordare gli dei, gli eroi, gli avvenimenti fondanti di un popolo soprattutto attraverso le immagini ma anche grazie alla poesia o al canto è il mezzo per farli rivivere attualizzandoli continuamente nella vita comunitaria. Celebrare su una tela o su una tavola l’evento della nascita di Cristo o quello della sua morte sulla croce, ripercorrere gli episodi della sua vita e del suo martirio come permettevano di fare gli antichi tramezzi delle chiese di origine francescana (vedi gli affreschi della Chiesa di San Bernardino a Ivrea di Giovanni Martino Spanzotti, di Santa Maria delle Grazie a Varallo di Gaudenzio Ferrari, di Santa Maria degli Angeli a Lugano di Bernardino Luini) o come illustrato plasticamente dai percorsi rituali dei Sacri Monti, sono modi diversi di imprimere quegli eventi nella memoria dei fedeli con più forza che se il compito fosse affidato semplicemente alla parola, soprattutto alla parola scritta, dato che il pubblico dell’epoca era costituito prevalentemente da illetterati e analfabeti. L’arte, quindi, per suo statuto è memoria.
Qualcosa cambia con l’arte del Novecento e con le avanguardie. Il libro già citato di Cristina Baldacci rende evidente, fin dal titolo, come moltissimi artisti, soprattutto a partire dal secondo dopoguerra, abbiano fatto un passaggio ulteriore, facendo oggetto consapevole e principale del proprio lavoro la riflessione sulla memoria stessa, con opere e azioni che prendevano di volta in volta la forma dell’archivio, della biblioteca, della lista, del calendario, della teca da museo, dell’atlante ecc. – così come della valigia che contiene effetti di persone scomparse o che, come una meta-opera, custodisce riproduzioni in miniatura di varie creazioni dell’artista stesso, il suo museo personale (è questo il caso di Marcel Duchamp, fonte d’ispirazione per tutta l’arte a venire).
Si tratta di meccanismi narrativi che, per quanto diversi, mettono sempre la memoria al centro: che sia memoria ossessiva di sé stessi (le seicentodieci Time Capsules di Andy Warhol), memoria del rapporto dialettico fra l’artista e il mondo (l’Atlas di Gerhard Richter) o memoria di una comunità e di un intero popolo (i molti lavori sugli ebrei e la Shoah realizzati dall’artista francese Christian Boltanski, su cui ci soffermeremo più a lungo) – tutto è funzionale a creare un cortocircuito con i fruitori, chiamati a partecipare al racconto creato dall’artista/curatore e ad “attivare ”, appunto, la propria memoria.
Si può parlare qui di “opere aperte”, che vivono appieno nel rapporto intersoggettivo. Nella loro natura c’è quindi il fallimento (di cui l’artista è consapevole) dell’idea di completezza, di totalità a cui l’opera tende continuamente ma che non viene mai del tutto soddisfatta perché né il mondo, né la storia di un popolo e neppure la vita di una persona si lasciano “confinare” in una forma, per quanto grande. Ne è una prova in particolare la “forma atlante”, ben presente in questo tipo di ricerca, che sembra voler contenere un universo, ma che in realtà seleziona e lascia volutamente fuori di sé un’infinità di elementi; lo segnala, per esempio, la radicalità del minuscolo Atlas (1975), opera di Marcel Broodthaers, artista belga che ha molto battuto questi sentieri.
Questa “ossessione dell’arte contemporanea”, analizzata con estrema cura da Cristina Baldacci e illustrata nel suo libro da innumerevoli esempi, non potrà mai essere saziata del tutto se non in modo illusorio: con un’altra opera che segue la precedente, e poi un’altra e un’altra e un’altra ancora, in un percorso per sua natura infinito.
Diversamente dalla fissità e dalla magniloquenza del monumento classico, queste opere (che spesso prendono la forma di “azioni”) si distinguono per avere quasi sempre dimensioni limitate o per utilizzare materiali poveri e quotidiani o per essere diffuse nello spazio o per essere limitate nel tempo e, al contrario delle statue nei nostri centri cittadini, per essere quindi volutamente “impermanenti”.
Nel caso di Christian Boltanski (Parigi, 1944 – Parigi, 2021, nato da padre ebreo di origine ucraina e da madre cattolica francese), una sua installazione del 1994 che utilizza foto ingrandite di bambini della scuola ebraica di Große Hamburgerstraße a Berlino nel 1938 (data terrificante, perché ci suggerisce il massacro imminente) ha l’aspetto di un piccolo Memoriale. Altre sue opere, sempre sul tema della Shoah, hanno titoli molto espliciti: Altare, Reliquiario e addirittura Monumento. Si tratta, però, di monumenti del tutto particolari: qualcosa di diametralmente opposto ai monumenti pubblici, qualcosa che non “grida” slogan patriottici ma che ci parla con un tono sommesso, non per questo meno potente. Si può, a questo scopo, utilizzare il titolo del libro di Andrea Pinotti: Nonumento, da Non-ument, Non.u.mental, termini coniati da Gordon Matta-Clark, artista americano (di formazione, architetto) per indicare quelle pratiche che si rifiutano di erigere un monumento all’”u” (you) del committente ma che puntano piuttosto a realizzare “antimonumenti”, rappresentazioni di una memoria diversa – nascosta, disturbante, “sovversiva” (in Pinotti 2023, pagg. 116-117).
Vanno in questo senso tutte le opere in cui la memoria svolge un compito che, purtroppo, è solo parzialmente riparatorio: quello di ricordare le vittime, lavoro di ricucitura necessario ma lento e doloroso che passa molto spesso attraverso i nomi delle vittime stesse, elemento fondamentale per la loro ri-trasformazione da numeri a persone in carne e ossa.
Un esempio è l’idea dell’artista tedesco Gunther Demnig: quella delle Stolpersteine, le Pietre d’inciampo, quei cubetti di cemento o di porfido (meno di 10 cm di lato) con sopra una placca di ottone che Demnig iniziò a posare a Colonia nel gennaio del 1995 e che noi vediamo oggi anche nelle nostre città, poiché, grazie alla sua forza, l’iniziativa si diffuse presto oltre i confini della Germania. Obiettivo dell’artista e delle sue Pietre d’inciampo è ricordare le vittime del nazismo e di quegli infami movimenti e regimi europei, tra cui il fascismo, che ai nazisti dettero più che una mano. Ogni placca riporta il nome e il cognome della vittima, la sua data di nascita e quella (spesso approssimativa) di morte e poi il luogo della deportazione e del decesso – quasi sempre un campo di concentramento o di sterminio. Le vittime ricordate sono per lo più ebrei, ma anche sinti, rom, oppositori politici, partigiani, testimoni di Geova, omosessuali, malati mentali, disabili ecc. Il numero delle pietre d’inciampo, che ogni volta vengono collocate davanti all’ultima residenza della persona deportata e uccisa, è arrivato a 116.000 (gennaio 2025) e al momento i paesi coinvolti sono trentuno – una “memoria periferica” in crescita esponenziale. A coadiuvare l’artista, che oggi ha 78 anni, c’è una fondazione che si occupa della diffusione internazionale del progetto, del coinvolgimento di gruppi e comunità locali, di iniziative didattiche a più livelli, di un archivio che ha l’ambizione di raccogliere tutte le informazioni disponibili sulle vittime ecc. – tutte ramificazioni positive che confermano la validità dell’idea di partenza.
È importante sottolineare di nuovo che qui è proprio l’idea a essere centrale rispetto all’esecuzione dell’opera e al suo elemento materiale. È la grande lezione di Marcel Duchamp, il primo artista che sposta l’ago della bilancia dal fare al pensare. Del resto è lo stesso Demnig a parlare di das Konzept, il “concetto” che lui avrebbe iniziato a sviluppare già del 1993, due anni in anticipo rispetto alla posa delle prime 25 Pietre d’inciampo, peraltro collocate senza autorizzazione secondo un’azione performativa di guerrilla artistica.
Possiamo quindi affermare a buon diritto che le Pietre d’inciampo sono veri e propri antimonumenti.
Perché, facendoci inciampare in qualcosa che non abbiamo visto (o che non abbiamo voluto vedere) portano alla luce storie che abbiamo rimosso.
Perché intercettano il nostro sguardo indifferente, troppo spesso rivolto a terra.
Perché restituiscono un’identità alla sofferenza, con nome e cognome.
Perché sono in mezzo a noi.
Perché parlano a bassa voce.
Perché hanno un vestito modesto.
Perché, nel loro piccolo, compiono qualcosa di grande: riportare a case le vittime.
La “piccolezza” di questo intervento pensato da un solo artista e sviluppatosi via via con il consenso e il contributo dei cittadini contrasta con la grandiosità senza parole del Memoriale per gli ebrei assassinati in Europa o Memoriale per l’Olocausto, mega-monumento sostenuto dal Bundestag e inaugurato a Berlino nel 2005, appena fuori dalla porta di Brandeburgo: 2711 blocchi di cemento su un’area di 19.000 metri quadri – un confronto, questo, in cui verrebbe proprio da dire less is more.
Sempre a Berlino, ma nel quartiere di Mitte, si conclude questa passeggiata fra i monumenti e gli antimonumenti: nella già citata Große Hamburgerstraße al numero 15/16 si trova La Maison manquante (1990), un’installazione sempre di Christian Boltanski: un grande spazio vuoto fra due case abitate, un lavoro che parla per assenza.
All’inizio non ci si rende conto esattamente di dove ci si trova perché quel vuoto fra due alti muri sembra un grigio spazio condominiale che termina con un’area verde. Solo che “la casa mancante” (i titoli sono fondamentali in queste opere in quanto ci forniscono sempre la necessaria chiave di lettura) “manca” in quanto un bombardamento degli Alleati su Berlino all’inizio del 1945, uno dei tanti, la distrusse completamente, uccidendo probabilmente parte dei suoi abitanti. L’intervento di Boltanski è ai margini di quel vuoto e lo delimita: a ogni piano, sulle facciate cieche a sinistra e a destra, iniziamo a scorgere una o più targhe, per un totale di ventiquattro, che recano tutte l’indicazione delle persone che abitavano quello spazio vuoto fino al giorno del bombardamento.
L’opera va dunque letta e decifrata con attenzione ma la lettura si complica scendendo a un secondo livello, che all’inizio non era presente neanche a Boltanski e ai suoi collaboratori che lo aiutavano con le difficili ricerche sul campo. “Come Boltanski scoprì solo dopo l’elaborazione dell’installazione (grazie alle ricerche d’archivio di due assistenti la cui documentazione venne inclusa come parte integrante del progetto), fino al 1942 i residenti erano principalmente ebrei, che erano stati progressivamente espropriati, deportati e sostituiti da ariani” (in Pinotti 2023, pag. 252).
Quel vuoto di memoria, colmato da fatti documentati, risuona in modo diverso una volta che emerge tutta la catena delle vite soppresse e “svuotate”. A questo punto possiamo davvero mettere sullo stesso piano ebrei tedeschi e tedeschi “ariani”, i quali ultimi non potevano non sapere da chi erano abitati prima gli appartamenti in cui loro si erano insediati? Al tempo stesso chi ci autorizza a tirare una netta linea divisoria e a togliere lo statuto di vittime a quei civili tedeschi, soprattutto se bambini inermi, morti sotto le bombe? E sarà mai possibile ricordare tutte le vittime, per una volta insieme, senza per questo cancellare la memoria delle diverse responsabilità storiche?
Un’opera aperta, questa, un’opera infinita. Come Les Archives du Cœur, sempre di Boltanski, un autentico “monumento dematerializzato in progress”, che dal 2008 conserva sull’isola giapponese di Teshima le registrazioni dei battiti cardiaci di persone di tutto il mondo, senza fare differenze; persone degne di essere ricordate in quanto semplici esseri umani. Non essendo dotati di cuore, i dittatori, gli autocrati e i criminali di guerra si escludono da soli.