La biodiversità della creatività

L’articolo che vi apprestate a leggere è un paragrafo dell’ultimo libro di Paolo Perulli (Anime creative. Da Prometeo a Steve Jobs) da poco edito per i tipi di Il Mulino. Ringraziamo l’Autore e l’Editore per avercene permesso la pubblicazione. I nostri lettori conoscono l’Autore sia perché Perulli collabora a ‘Equilibri Magazine’ fin dall’inizio sia perché lo scorso anno abbiamo ospitato un’ampia discussione sul suo precedente libro scritto assieme a Luciano Vettoretto (Neoplebe, classe creativa, élite, Laterza, Roma-Bari 2022), in cui si analizza l’attuale configurazione della società italiana individuando quelle ‘linee di frattura’ che lasciano intravvedere l’emergere di una nuova ‘triade’ sociale, al posto di classi, ceti e gruppi.

Anime creative si concentra su quella  che nel libro precedente rappresentava una delle tre ‘punte’ della triade: i creativi, più ‘una condizione dello spirito’ che classe o ceto. Perulli nel libro ripercorre ampiamente la storia e le trasformazioni di questi ‘soggetti’, del loro ruolo e lavoro a cavallo di quella grande migrazione ‘da una sponda all’altra’ dell’ Atlantico avvenuta nel corso della Seconda guerra mondiale.  Lo stupore dell’intellettuale europeo al contatto col ‘nuovo mondo’ dove la rèclame è già advertising e le dimensioni e il ventaglio di mestieri e attività  della Walter J. Thompson non sono quelli di Havas, dove il lavoro intellettuale ha le stesse caratteristiche del lavoro astratto, è forte e produttivo per entrambi: gli immigrati e gli ‘autoctoni’. In questo nuovo contesto l’autore è ‘produttore’ ed è qui che assistiamo al ‘passaggio decisivo’, ci suggerisce Perulli, dalla figura del ‘creatore’ a quella del ‘creativo’ che non solo ‘inventa’, ma ‘serializza, standardizza e riproduce gli oggetti’ dentro una evoluta società dei consumi.

Al testo di Paolo Perulli faranno seguito, nelle prossime settimane, due contributi: uno di Enrico Chiarugi e un altro di Alessandra Favazzo che ne discuteranno le tesi e, soprattutto, gli ‘scenari futuri’ che l’Autore prospetta.

Quando sono nati i creativi? Nessun dubbio che siano nati in America. Il termine ‘creativo’ era stato introdotto oltre un secolo fa (1918-1920) da due sociologi della scuola di Chicago. William Thomas e Florian Znaniecki, nel loro classico Il contadino polacco in Europa e in America. Anch’essi si occupavano della grande migrazione da Europa a Stati Uniti di inizio Novecento, ma di un altro tipo rispetto a quella causata dal nazismo: erano contadini poveri polacchi, italiani o comunque europei, spinti dalla fame a cercare fortuna in America. In quella grande temperie di milioni di arrivati, che compare anche in Louis-Ferdinand Céline, Viaggio al termine della notte (1932), emergevano tre tipi: il filisteo, il bohémien, il creativo. Mentre il primo è rigidamente tradizionalista e il secondo ha uno stile di vita incoerente, il tipo creativo trova in sé le risorse per aver successo. Si tratta di un avanzamento, la ricerca di scopi definiti, una maggior capacità di adattarsi, che lo aiuta ad avere proprio quello che il mito americano richiede, il successo. Il tipo creativo è in questo una variante dell’individualista strumentale protagonista della società industriale, che si afferma anche grazie alle istituzioni e alle norme sociali che ne favoriscono l’ascesa. Il tipo creativo appartiene sì alla modernità metropolitana, alla folla solitaria studiata in quegli anni da David Riesman, ma a differenza di quanto quest’ultimo sostiene non è eterodiretto, ossia comandato dall’esterno, ma è autodiretto, indirizzato a uno scopo attraverso una purposeful action, una missione, un commitment: tutti termini tipicamente americani. O meglio, la traduzione americana di termini europei, Talcott Parsons che traduce Max Weber. Il tipo creativo americano è certo più di quello europeo agevolato e instradato da istituzioni e agenzie di socializzazione che agiscono in tal senso. Mentre l’Europa restava elitista, la società industriale americana produceva dal suo seno una miriade di individui creativi, di classe media e medioalta, perché era rivolta a favorire la personalità acquisitiva, aperta. Le istituzioni favoriscono e premiano l’indipendenza, la competenza, la responsabilità individuale. Soprattutto, le istituzioni favoriscono l’apprendimento e l’ascesa verso l’istruzione superiore di generazioni di ceti medi che diventeranno classi creative. Boston non è meno snob di Parigi, ad Harvard si arriva solo a condizione di far parte dell’élite. Ma i mille college e università americani di ceto medio hanno fatto la differenza con l’Europa. Ecco perché il tipo creativo americano ha trovato ampi spazi in cui svilupparsi, rispetto alle società europee e orientali. E anzi ha attratto da quelle società grandi flussi di immigrati. La società è stabile, ma non come una montagna di granito: il mutamento innovativo è connesso al rischio e soprattutto alle imprese creative. Ci sono due alternative per l’individuo: o una richiesta di sicurezza welfarista che tenta di minimizzare il rischio rinunciando tuttavia alle opportunità creative, oppure un orientamento ‘utopistico’ che riduce o ignora le condizioni limitanti il processo creativo. In America è prevalsa questa seconda strada. Parsons tuttavia ha dimenticato nella sua immagine sociologica quello che aveva visto bene Schumpeter: che tutto è stato preparato dal più massiccio trasferimento di ricchezza dalle categorie superiori a quelle inferiori della società americana degli anni ’30-’40, tra New Deal e Seconda guerra mondiale. Scrive Schumpeter (nel 1946) che neppure Lenin in Russia aveva operato un simile spostamento dai ricchi ai poveri. In questo modo si sono spalancate le porte a una massiccia ascesa sociale, che ha creato le condizioni perché si salisse verso i ceti medi e le professioni creative.

In che modo il tipo creativo è diventato un’intera «classe creativa», come l’ha chiamata Florida? È stato necessario che il primato funzionale della creatività, di origine tecnico-scientifica e professionale, si autonomizzasse e perfino sostituisse il primato funzionale della società economica. Il prima dell’economia è correlato con l’individualismo dell’uomo economico, mentre il primato della creatività si regge su un individuo sociale creativo. 

Infatti, tecnologia, tolleranza, talento sono per Florida, all’inizio del XXI secolo, i drivers funzionali della classe creativa. I creativi sono aperti, liberal, progressisti. Non hanno però ancora acquisito una responsabilità che li ponga al centro della vita politica. Non si impegnano in azioni collettive.

La ragione sta nel continuo turnover individuale, l’esasperata mobilità sociale e geografica che spiega la mancanza di una «classe» in grado di avere una visione collettiva. Un tema che Florida riprende dalla lettura di Marx.

Eppure, Marx aveva definito solo tre classi sociali: capitalisti, operai, rendita fondiaria.

Il lavoro autonomo, e quello creativo in particolare, costituiscono un mondo a parte: svolgono una funzione di creazione di valore per il capitale, come dimostra il lavoro della conoscenza, ma operano in proprio. Oggi le start-up che creano novità sono sì autonome ma creano valore la cui appropriazione è tutta del capitale. Solo il lavoro non necessario è libero, viene dopo e va oltre il valore del capitale. È il «lavoro dello spirito». 

Insomma, la classe creativa merita di essere ancora meglio indagata. Essa partecipa a una competizione, come se fossero le Olimpiadi del sapere. Tuttavia gareggia in condizioni di svantaggio, perché vi è qualcuno (il sistema della proprietà del capitale, sia esso Google nel digitale o Pinault nell’arte) che fa prevalere il proprio punto di vista rispetto alla costruzione, scientifica o artistica che sia. Il possesso dei mezzi di produzione insomma – si tratti del web o dello spazio espositivo, dei media o dell’industria culturale – sfugge del tutto alla classe creativa.

Dopo Florida, nei primi vent’anni del nuovo secolo questo cambiamento si è concretizzato nell’avvento delle tecnologie e delle piattaforme digitali, e del «sapere degli algoritmi»¹. Tre trasformazioni in una sono avvenute. Le tecnologie digitali hanno scomposto le minime unità cognitive possibili grazie alla logica binaria (zero/uno) e in questo modo hanno permesso un aumento esponenziale della produzione e circolazione delle conoscenze. Chiunque può diventare una fonte, avere un pubblico, essere seguito da migliaia, milioni di persone. Ogni barriera all’ingresso viene abbattuta, e la mobilitazione cognitiva è incessante, conquista e modella l’intero mondo. Le piattaforme digitali sono gli ambienti organizzativi entro cui tale cambiamento prende forma. Ed esse non sono affatto democratiche, bensì autocratiche. Sono strutture di potere, paragonabili a quelle degli Stati. Infatti, per gli utilizzatori delle piattaforme, ossia la quasi totalità della popolazione mondiale, esse sono lo strumento autoregolato indispensabile per quasi ogni operazione della vita quotidiana. Infine, è avvenuta l’ascesa e la proliferazione degli algoritmi che collegano in schermi le conoscenze. Questo si è realizzato per mettere a frutto gli sterminati giacimenti di commodity cognitiva, di merce-dati, che si sono nel frattempo creati e crescono esponenzialmente. Miliardi di dati, immagini, suoni, tracce sono continuamente prodotti dagli utilizzatori nel mondo. Questa merce cognitiva richiede intersezioni, collegamenti, nessi. Le conclusioni di Pilati sono improntate all’ottimismo tecnologico: «il XXI secolo segna straordinari progressi, forse senza precedenti, nel controllo umano della materia, dalla biologia allo spazio». Forse sfugge a Pilati che proprio il controllo umano è a rischio: le traiettorie di apprendimento dell’Intelligenza Artificiale sfuggono all’umano e si proiettano in un mondo postumano.

ChatGPT (Generative Pretrained Transformer) di Microsoft, Bard di Google, l’Intelligenza Artificiale open che permette a chiunque di interrogare e ottenere testi frutto della elaborazione algoritmica di centinaia di miliardi di parametri, ne sono altrettanti esempi. Sundar Pichai, l’indiano naturalizzato statunitense a capo di Google, li definisce «strumento per la creatività e un trampolino di lancio per la curiosità». È lecito invece pensare che siano destinati a inaridire l’intelligenza umana e a smentire la cura, la sollecitudine che è all’origine della parola curiosità. Intanto artisti e programmatori di San Francisco intentano cause legali nei confronti delle imprese dell’Intelligenza Artificiale per violazione dei propri diritti d’autore. Che cos’è, infatti, uno chatbot se non un assemblatore di contenuti elaborati da altri?