Il pensiero risale il fiume
È un’immagine forte: pensare controcorrente, risalire alle cause. È da qui che conviene partire per leggere Charles-Ferdinand Ramuz1, uno scrittore che a lungo resta ai margini e che invece occupa un punto decisivo nella modernità europea.
Ramuz è uno scrittore svizzero di lingua francese, ma non basta. Perché quel francese è il “suo” francese: una lingua che sembra nascere mentre si scrive, prima della letteratura e insieme dopo di essa.
Nasce a Losanna, sulle rive del Lemano. All’inizio del Novecento si trasferisce a Parigi, dove rimane fino al 1914. È una presenza appartata, ma immersa in un ambiente straordinario: Parigi è allora un laboratorio simultaneo: letteratura, pittura, musica e filosofia lavorano sulla stessa frattura, la crisi della rappresentazione. La realtà non è più stabile, il tempo non è più lineare, il linguaggio non è più trasparente.
Attorno alla Nouvelle Revue Française gravitano figure come André Gide e Paul Valéry, impegnate a ridefinire rigore e forma. Parallelamente, altre linee spingono verso la rottura: Guillaume Apollinaire spezza la metrica, Filippo Tommaso Marinetti proclama la distruzione del passato, Charles Péguy introduce una prosa iterativa, quasi liturgica. Nel 1913 Marcel Proust pubblica Du côté de chez Swann. Il tempo diventa memoria. Henri Bergson oppone la durata al tempo misurato; poco prima, Albert Einstein ha incrinato l’idea di un tempo assoluto.
Le arti visive lavorano nella stessa direzione: Paul Cézanne non copia la natura, la ricostruisce; Pablo Picasso e George Braque scompongono l’oggetto. In musica, Claude Debussy dissolve i contorni e libera il suono, apre a Igor Stravinsky che con Le Sacre du printemps, impone un ritmo tellurico. I Ballets Russes di Sergej Djagilev inaugurano una modernità scenica radicale.
Ramuz attraversa questo mondo. Pubblica sulla NRF, pubblica Aline. André Gide legge, incoraggia, riconosce una voce. Ma è una voce che non viene da Parigi. La lingua somiglia al francese, ma non è la stessa: le frasi si fermano prima, riprendono, tornano indietro, come lo sguardo su un paesaggio.
Incontra anche Blaise Cendrars, altro svizzero, ma opposto e complementare: cosmopolita, mobile, autore della Prose du Transibérien et de la petite Jehanne de France. È un incontro decisivo. Cendrars accelera, distrugge la linearità; Ramuz rallenta, dispone. Ma cercano la stessa cosa: una lingua nuova. Cendrars ripete le parole, le fa correre; Ramuz ripete le frasi, le posa una accanto all’altra.
Quando nel 1914 torna nel Vaud, Ramuz non abbandona Parigi: la porta con sé. Porta Cézanne, il cubismo, Péguy, Cendrars, Bergson. Ma cambia oggetto. Non la metropoli, bensì la montagna, la comunità, il paesaggio. Qui sta la sua singolarità: prende gli strumenti dell’avanguardia e li usa contro la città, contro l’idea che il reale sia senza limite.
La modernità, in Ramuz, non è velocità né frammentazione urbana; è una ricostruzione del reale a partire dalla sua resistenza. Dove Parigi scompone, lui ricompone; dove l’avanguardia accelera, lui rallenta; dove il linguaggio tende alla purezza, lui lo riporta alla terra. Per questo, quando sembra arcaico, è in realtà assolutamente moderno: la montagna diventa il luogo in cui la modernità si arresta.
Già in Le Règne de l’Esprit malin (1914) questo movimento è visibile. La trama è semplice — una comunità, una minaccia — ma il racconto si costruisce per percezioni, ritorni, variazioni. La realtà non è più data: è composta per blocchi. La lingua si fa concreta, iterativa, quasi orale.
Negli anni Trenta, in Francia, prende forma una critica radicale della modernità tecnica. Attorno alla rivista Esprit, Emmanuel Mounier promuove un personalismo comunitario, mentre Bernad Charbonneau e Jacques Ellul sviluppano una critica dell’industrialismo e della società della tecnica che anticipa molti temi dell’ecologia contemporanea. Ramuz non appartiene a questo gruppo – anche se lo conosce – e non elabora una teoria. Eppure, per altra via, arriva a un punto analogo. Nei suoi romanzi la questione non è la tecnica in sé, ma l’illusione che l’uomo possa sottrarsi ai limiti del mondo naturale. Dove Charbonneau e Ellul descrivono l’autonomia del sistema tecnico, Ramuz mette in scena la resistenza della terra: non come valore da difendere, ma una forza che impone una misura. Più che di influenza, si tratta di una convergenza. In tutti e tre i casi è in gioco la stessa diffidenza verso l’idea moderna di dominio: l’uomo non è padrone del mondo, e ogni progetto che lo presupponga si espone, prima o poi, a una smentita. In Ramuz questa smentita prende la forma del racconto: una comunità, un equilibrio apparente, e poi – lentamente – qualcosa che s’incrina.
Quando l’uomo si crede sovrano, la natura risponde. Catastrofe. Non come eccezione ma come ritorno del limite.
Per questo la sua scrittura non è nostalgica. Non invita a tornare indietro. Mostra piuttosto che la modernità incontra un punto di arresto. La natura non è equilibrio, ma eccedenza: qualcosa che eccede ogni misura umana. In questo senso Ramuz è più vicino a Lucrezio che all’ecologia contemporanea: il mondo non è fatto per noi.
E tuttavia l’uomo non coincide con la natura. Non vi torna. Resta esposto. Non è più al centro, ma non è neppure a casa. Questa frattura non si colma — ed è ciò che rende radicale il suo pensiero.
Negli anni Settanta, quando emerge l’ambientalismo europeo, Ramuz riappare. Non per le politiche adattive, ma per la sua radicalità. Due romanzi diventano centrali: Présence de la mort (1922) e Si le soleil ne revenait pas (1937).
Nel primo, un’anomalia cosmica: la Terra si avvicina al Sole. Il caldo cresce, l’acqua manca, gli animali soffrono. La comunità continua, poi si incrina. Non c’è dramma, ma lentezza. È la resistenza del reale che si fa sentire. La catastrofe entra come una notizia troppo grande per essere creduta, poi diventa reale. La violenza emerge, la fede vacilla, il senso si cerca. Ma la natura resta indifferente.
Nel secondo romanzo il movimento si rovescia: non l’eccesso, ma la mancanza. Il sole potrebbe non tornare. Basta l’ipotesi. La comunità si altera, le relazioni si incrinano. Il sole — ciò che diamo per scontato — diventa problema. Diventa il segno del limite.
In entrambi i casi il protagonista è la natura: impersonale, materiale, indifferente. Può distruggere le condizioni della vita senza distruggere sé stessa.
E poi il cinema. Jean-Luc Godard, anche lui del Vaud. Legge Ramuz, lo cita. Con Anne-Marie Miéville realizza Liberté et Patrie da Aimé Pache. In entrambi la lingua è già immagine: la frase diventa inquadratura, la ripetizione diventa montaggio.
Godard avrebbe voluto adattare Si le soleil ne revenait pas. Non lo ha fatto. Forse da qualche parte resta un quaderno. Il film lo realizza invece Claude Goretta nel 1987. Versione sobria, essenziale. Non una traduzione, ma uno scarto: nel romanzo la catastrofe è nel linguaggio, nel film diventa visibile.
Lo aveva intuito Freddy Buache, storico direttore della Cinémathèque suisse: il cinema svizzero nasce quando il paesaggio diventa pensiero. Ramuz lo scrive. Godard lo mette in crisi. Goretta lo racconta. E in mezzo resta qualcosa: il pensiero che risale il fiume, ancora.