Corrono davvero pochissimi anni tra Gli spaccapietre (1849) di Gustave Courbet (Ornans, 1819 – La Tour-de-Peilz, 1877) e Work (1852 -1863) di Ford Madox Brown (Calais, 1821 – Londra, 1893) ma non si potrebbero immaginare due opere più distanti, almeno a prima vista.
Il quadro di Courbet, andato perduto durante i bombardamenti di Dresda alla fine della seconda guerra mondiale, è stato realizzato con una tavolozza sobria, giocata soprattutto sui marroni e sul bianco sporco. Work di Ford Madox Brown, conservato nella Manchester Art Gallery, è invece un quadro inondato dalla luce e ricco di colori forti. Anche l’approccio compositivo sembra diametralmente opposto: ‘a togliere’, quello del pittore francese, alfiere del realismo e protagonista della Comune di Parigi nel 1871; ‘ad aggiungere’ dettaglio su dettaglio, quasi a comporre un puzzle articolato e complesso da decifrare, quello dell’artista inglese, che entrò prima in contatto con i pittori Nazareni a Roma e fu poi vicino a Dante Gabriel Rossetti e agli altri Preraffaelliti, senza però diventare mai completamente organico al movimento. Un elemento materiale comune però c’è: le dimensioni tutt’altro che ridotte di questi due lavori, segno che il soggetto rappresentato meritava la stessa dignità di un evento storico o di un tema sacro. Il soggetto è appunto il lavoro, visto in un caso nella sua nuda essenza di fatica disumana e di sfruttamento, nell’altro caso – dove già dal titolo è chiaro l’intento simbolico – raffigurato nella sua potenza eroica e forgiatrice del presente.
Il fatto di mettere in relazione due opere così diverse di due autori i quali, fra l’altro, non si sono mai conosciuti nasce dal volerle considerare due nodi significativi, seppur distanti, di una stessa tela, in cui la trama e l’ordito sono costituiti da eventi sociali, culturali e politici estremamente rilevanti e la cui onda lunga arriva fino a noi. Una data significativa, per vari motivi, è il 1845. Dopo due anni di permanenza a Manchester (1842-1844), Friedrich Engels, che ha da poco conosciuto Karl Marx, pubblica a Lipsia proprio nel ‘45 La situazione della classe operaia in Inghilterra. Come recita il sottotitolo – Basato sulla mia opinione e su fonti autentiche – il testo vuole essere una indagine oggettiva, fatta direttamente sul campo, in quello che è uno dei centri più avanzati del nuovo capitalismo industriale. Anche se più tardi sarà lo stesso Engels a indicare i limiti di questa sua opera giovanile, lì sono comunque toccati alcuni punti fondamentali, soprattutto se visti alla luce delle successive analisi politico-economiche sviluppate insieme a Marx. Primo fra tutti, lo smascheramento dell’idea di progresso: le macchine, le fabbriche non hanno migliorato le condizioni dei lavoratori ma le hanno sensibilmente peggiorate, sia in termini di salari che di aspettative di vita. Dove poi il sistema delle fabbriche ha portato una vera e propria devastazione è stato il mondo dell’infanzia, costretta a fornire un supplemento di forza lavoro funzionale a una produzione ripetitiva e non specializzata (e quindi sottopagata).
Analoghe considerazioni vengono fatte da un pensatore inglese dell’epoca, intriso di filosofia tedesca: Thomas Carlyle (1795 – 1881), che solo due anni prima, nel 1843, aveva pubblicato Passato e Presente, opera a cui nel ’44 proprio Engels dedicherà una recensione molto positiva sugli Annali franco-tedeschi. «La situazione inglese passa a ragione per una delle più infauste e, in generale, delle più singolari che mai si siano viste al mondo. L’Inghilterra è piena di ogni tipo di ricchezza, eppure l’Inghilterra muore di fame». Non è il giovanissimo radicale tedesco a parlare ma il maturo pensatore inglese, nella sezione iniziale del suo libro significativamente intitolata Mida. Ritroviamo per l’appunto Carlyle nel quadro di Ford Madox Brown, il quale lo raffigura nell’uomo con il cappello alla nostra destra, che guarda verso di noi con un sorriso sarcastico come a cercare la nostra complicità intellettuale. Accanto a lui, vediamo un altro distinto borghese: è John Frederick Denison Maurice (1805 – 1872), teologo anglicano, filantropo, fondatore del Christian Socialism e della Society for Promoting Working Men’s Associations – insieme i due pensatori, oggetto di disegni preparatori specifici da parte del pittore, guardano al “lavoro” da una posizione laterale, esterna all’azione e idonea alla riflessione.
«La chiamiamo società eppure istituiamo ovunque la separazione e l’isolamento più totali. La nostra vita non è un aiuto reciproco, bensì una reciproca ostilità con determinate leggi di guerra. Si è scordato che il mero pagamento non è l’unico legame fra uomo e uomo. Dice il ricco industriale: ‘I miei operai hanno fame? Ma io li ho affittati sul mercato, legalmente e giustamente; io ho pagato loro quanto dovevo fino all’ultimo; io con loro non ho altro da spartire’. Invero la fede in Mammona è triste» – così scrive ancora Carlyle in Passato e Presente. Se la fotografia della realtà inglese fatta da Carlyle suscita il plauso di Engels, non è così invece per la sua pars construens che si volge nostalgicamente al passato, a un medioevo idealizzato e che in qualche forma trova nel quadro di Ford Madox Brown la sua celebrazione. Se la società moderna ha perso l’anima a causa dello sviluppo industriale e delle macchine, se la religiosità è scomparsa dall’orizzonte della vita quotidiana, se i lavoratori provano «l’intimo vuoto, la morte spirituale» (ancora Carlyle), il riscatto può avvenire solo attraverso il recupero della sacralità del lavoro da parte di uomini-eroi, che si dovranno mettere alla guida di una massa ormai abbrutita dal lavoro di fabbrica – una posizione ‘teologica’ inaccettabile per chi, come Engels in quegli anni, ha ben presente la lezione materialista di Ludwig Feuerbach.
Osserviamo ora le figure al centro del quadro, illuminate dalla luce – le uniche di tutta l’opera impegnate in un lavoro. La costruzione della rete idrica del sobborgo di Hampstead, all’epoca ancora staccato dall’abitato di Londra, diventa qui un’azione possente, pari a quella di Efesto nella sua fucina: il volto deciso del giovane visto di profilo, i muscoli contratti dell’operaio con la vanga, visto di spalle; tutto indica che qui si sta svolgendo qualcosa di importante e di profondamente dignitoso, quasi una cerimonia sacra. Se avessimo dubbi in proposito basterebbero a fugarli le parole incise sulla cornice del quadro, tratte dalla Bibbia di Re Giacomo (1616).
Nel senso di lettura, «Neither did we eat any man’s bread for nought but wrought with labor and travail night and day» (Seconda lettera di Paolo ai Tessalonicesi, 3:8); «I must work while it is day: for the night cometh when no man can work» (Giovanni, 9:4);«Seest thou a man diligent in his business? He shall stand before king» (Proverbi, 22:29); «In the sweet of thy face shalt thou eat bread» (Genesi, 3:19). Il pane può essere guadagnato solo con la fatica, ma è proprio questo che dà dignità all’essere umano e lo rende pari ai re. Questi versetti ci forniscono la chiave di lettura del quadro e il suo ‘messaggio’: la religiosità eroica del lavoro.
Intorno al gruppo centrale, dove viene raffigurato anche un venditore di birra, provvidenziale per placare la sete dei lavoratori manuali, si affolla una moltitudine di persone diverse, nessuna raffigurata a caso. Se partiamo dall’alto e ci muoviamo verso il basso, a sinistra, ingrandendo l’immagine per leggere meglio i particolari, notiamo per prima una coppia dell’alta società (un padre e, forse, la figlia) interamente avvolta nell’ombra; l’uomo è l’unico a sfoggiare un cappello a cilindro, segno della sua posizione sociale. Davanti a loro, una donna della media borghesia, con in mano degli opuscoli; dietro la sua ampia gonna, si intravede a fatica – con un gioco che si ritrova più di una volta nei quadri di Ford Madox Brown – il volto di una bambina con il cappello, sicuramente sua figlia. E poi, ancora, una donna con l’ombrellino, che con la mano sinistra raccoglie i lembi del suo mantello, per non farselo sporcare di terra. E tutti ignorano tranquillamente la scena di lavoro che si svolge lì accanto.
La figura che però più ci stupisce è quella posta davanti a tutte le altre e che non era prevista nei disegni preparatori: un uomo dai capelli lunghi e dall’aspetto quasi femmineo, che indossa un abito completamente stracciato e che non porta scarpe; a testa bassa, dà un’occhiata di sbieco, guardingo, e cerca di passare inosservato, riuscendoci perfettamente. Solo a noi però non sfugge, dato che il pittore lo colloca in primo piano, nell’angolo a sinistra del quadro, a bilanciare le figure di Carlyle e di Maurice sul lato opposto. L’uomo porta un misero canestro con delle piantine; un fascio di erbe pende dal suo fianco e alcune spighe sono in vista sul suo cappello. In un quadro dove tutto è segno di qualcos’altro, che cosa rappresenta questa immagine? Non un contadino venuto in città per vendere le sue povere merci quanto, più probabilmente, l’uomo ‘allo stato di natura’ isolato, che porta con sé ciò che ha raccolto ma non ha realmente prodotto, contrapposto all’Homo faber che vive in società e che a lui volge simbolicamente le spalle. È importante ricordare che nel 1845, proprio quando Engels pubblicò il libro sulla classe operaia inglese, una gravissima carestia aveva già iniziato a colpire le campagne dell’Irlanda provocando negli anni successivi circa un milione di morti e un’ondata migratoria numericamente quasi equivalente. Le mete dell’emigrazione furono soprattutto oltreoceano ma furono anche la stessa Inghilterra e il Galles. ‘Migranti economici’ sono forse quelle persone che si vedono appena sotto la ringhiera, alle spalle di Carlyle e di Maurice, fra cui si notano in particolare un padre e una madre che stanno nutrendo un neonato con un cucchiaino, al riparo dal sole e stretti al muretto, quasi a proteggersi dal mondo.
La decifrazione dell’opera di Ford Madox Brown potrebbe non finire mai. A metà tra la denuncia sociale e il quadretto di genere sta il gruppetto dei bambini di strada, altra piaga sociale di una grande città come Londra e di tutte le città industriali inglesi – ricordiamo che Charles Dickens aveva già pubblicato il suo Oliver Twist tra il 1837 e il ’39. La ragazzina più grande indossa un vestito malamente adattato che probabilmente apparteneva alla madre; questa deve essere deceduta da poco tempo se un nastrino nero adorna il neonato portato in braccio. Accanto a lei, che sta svolgendo un ruolo troppo gravoso per la sua età, una bambina piccola che sta finendo di mangiare l’ultimo pezzetto di una carota (!) e un fanciullo malandrino con un cane, tenuto al guinzaglio con una corda. Tutte le classi sono rappresentate in Work, ma non emerge nessun conflitto sociale esplicito, neanche a livello ‘più basso’. Oltre agli esseri umani spuntano infatti a livello strada tre cani che si osservano e si annusano (ce n’è anche un altro sul fondo): l’unico a non sembrare completamente a proprio agio è il bassotto aristocratico, con il cappottino rosso, il collarino argentato e, soprattutto, con la coda fra le gambe. Il conflitto però c’era e prendeva varie forme, compresa quella dell’azione parlamentare. Solo alcuni anni prima dell’inizio di Work – precisamente nel 1846 – l’aristocrazia aveva infatti subito una significativa sconfitta con la caduta delle Corn Laws e del protezionismo che queste garantivano ai raccolti inglesi (e ai proprietari terrieri). Le proteste contro leggi che tenevano artificialmente alto il prezzo del pane avevano portato a veri e propri scontri di piazza (come i tumulti di Manchester nell’estate del 1841), ma la caduta del protezionismo del ‘46, sostenuta dai whigs, non aveva in realtà migliorato le condizioni dei lavoratori: la diminuzione del prezzo del pane aveva solo lasciato mano libera agli industriali per tenere più bassi i salari.
In questa che si può definire un’opera mondo – secondo il titolo di un celebre libro dello studioso Franco Moretti – fa la sua comparsa anche la comunicazione. Oltre agli opuscoli già citati, nelle mani di una donna, c’è il giornale tenuto sottobraccio dal venditore di birre, c’è l’avviso incollato al muro con la scritta ‘Subway Robbery – 50 £ Reward‘ e c’è anche un manifesto rosso con lo strillo ‘Money – Money – Money‘, secondo una ripetizione tipica del linguaggio pubblicitario, linguaggio che nasce proprio in Inghilterra in parallelo con la produzione e il commercio moderni. È del 1851, infatti, la prima Grande Esposizione Universale – o, più precisamente, Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations – che si tenne a Londra, a Hyde Park; tempio dove venne venerato per la prima volta il Dio-Merce (ma non chi le merci produceva davvero) e dove fu celebrato il trionfo universale della società borghese. Alla narrazione di Work non manca, infine, neanche la citazione del rito laico delle nazioni moderne: le elezioni, che in Gran Bretagna erano state modificate significativamente nel loro meccanismo grazie al Reform Act del 1832, legge che redistribuì il peso dei seggi fra circoscrizioni di campagna e circoscrizioni di città a favore di quest’ultime e quindi a favore della borghesia. Nella zona in alto a destra del quadro, vediamo un attacchino che affigge un manifesto con il titolo POLLS e il nome Bobus; nome che poi ritroviamo sui cartelli elettorali portati lungo la strada da alcuni uomini e bambini-sandwich, assoldati probabilmente per un tozzo di pane: «FOR MIDDLESEX VOTE FOR BOBUS».
Di Bobus, di elezioni, di classi e di conflitti sociali sembrano invece ignorare tutto i due lavoratori del quadro di Courbet: il più anziano, in ginocchio, intento a spaccare le pietre, il più giovane, in piedi, a raccoglierle e a trasportarle con fatica. Peraltro noi possiamo solo intuire la loro età, perché l’artista ci nasconde proprio ciò che fa di ogni individuo un essere umano: il viso. Spossessati della loro umanità, la cui ‘essenza’ è alienata a causa di un lavoro di cui essi non sono proprietari ma puri strumenti, equivalenti alla vanga e alla mazza presenti nel quadro, i due lavoratori sono semplicemente ‘due spaccapietre’, l’ultimo anello – assolutamente fungibile e intercambiabile – della catena produttiva. Al confronto di questi uomini, così spersonalizzati da proiettare a terra un’ombra leggerissima, il giovane manovale del quadro di Ford Madox Brown sembra un sapiente artigiano.
Tra i due spaccapietre non c’è neanche un rapporto di lavoro del genere ‘apprendista – maestro’, tanto basica è la prestazione che si svolge davanti ai nostri occhi. Qui non siamo certo nella bottega artigiana medievale idealizzata dal movimento inglese Arts & Crafts ma non siamo neanche in una fabbrica fumosa e priva di luce e non siamo neppure nella Natura. Siamo nel nulla. Ce lo dice il colore uniforme del fondo, con la grande ombra che copre ogni dettaglio. Non si sa quindi cosa dire né delle persone ritratte né del luogo perché in realtà non c’è niente da dire. Niente, oltre alla messa in scena del lavoro ridotto alla sua pura essenza. Assistiamo così alla rappresentazione oggettiva dello sfruttamento, accentuata dagli abiti laceri dei due protagonisti. Il significato rivoluzionario del dipinto di Courbet finisce per emergere in modo tanto più forte quanto più in ombra è il suo messaggio di protesta.
La prova che il quadro aveva a suo tempo colto perfettamente nel segno ce la danno proprio le accuse di ‘indecenza’ suscitate da Gli spaccapietre così come da Funerale a Ornans, l’altro colossale capolavoro di Courbet terminato quasi un anno dopo e oggi conservato al Musée d’Orsay. Opere ‘indecenti’ per i giornali di Parigi e per i visitatori borghesi del Salon, che però non avevano trovato ‘indecente’ il massacro degli operai parigini seguito all’insurrezione del giugno 1848 (appena un anno prima de Gli spaccapietre) con alcune migliaia di morti e decine e decine di fucilazioni sommarie, per non parlare del numero degli arrestati e dei deportati. La borghesia industriale e commerciale che nella rivoluzione di febbraio aveva sconfitto, anche grazie al proletariato urbano, la monarchia di Luigi Filippo e la borghesia finanziaria che la sosteneva, già a giugno schiacciava con ferocia il suo ex-alleato, in quella che Karl Marx, in alcuni articoli su La lotta di classe in Francia dal 1848 al 1850 apparsi sulla Nuova Gazzetta Renana nel ‘50, definì «la prima grande battaglia tra le due classi in cui è divisa la società moderna». Dopo il giugno del ’48 la lotta di classe è sotto gli occhi di tutti, non più coperta da veli ideologici, e Courbet può rappresentarla in tutta la sua ruvida fattualità. L’Inghilterra, invece, proprio grazie al suo sviluppo industriale più avanzato, accompagnato da un riformismo politico graduale, potrà evitare a sé stessa i sussulti rivoluzionari più estremi.
Questa differenza fra i due paesi si respira anche nel confronto diretto fra i due quadri. Pervaso da un’atmosfera serena, pur con qualche venatura negativa, il quadro di Ford Madox Brown; sincero fino alla brutalità, quello di Gustave Courbet. Il primo, frutto meditato di un lungo lavoro (13 anni!), con lunghi studi dal vero della strada di Hampstead scelta come luogo dell’azione; il secondo che sembra quasi uscito di getto, frutto di un’urgenza politica e sociale. Work, che forse riesce a dire meno proprio per l’ansia dell’autore di voler dire tutto; Gli spaccapietre, che invece espande il potenziale del suo ‘significato’ riducendo a zero il ‘messaggio’ esplicito. Faire de l’art vivant. Così, semplicemente, Courbet definisce lo scopo del proprio lavoro – quello di un pittore e, insieme, di un uomo partecipe della società in cui vive – nel suo scritto-manifesto per il Pavillon du Réalisme, la sua personale contro-esposizione realizzata in polemica con la pittura accademica dei Salons e più in generale con l’Exposition Universelle che si tenne Parigi nel 1855, la seconda dopo quella di Londra già ricordata.
Forse si potrebbe definire ‘art vivant‘ anche la performance dell’abbattimento della colonna Vendôme che celebrava la vittoria di Napoleone ad Austerlitz, abbattimento che avvenne nel 1871 durante la Comune di Parigi, quando Courbet, estraneo ai fatti, faceva comunque parte del Consiglio rivoluzionario con delega alle Belle Arti e sedeva nella Commissione dell’Istruzione pubblica. Schiacciata la Comune e fucilati nelle strade, nelle prigioni, nelle caserme, nei cimiteri di Bercy e del Pére Lachaise più di ventimila rivoluzionari, il nuovo governo francese ritenne Gustave Courbet responsabile della distruzione di quello che per i comunardi era un monumento alla barbarie e lo condannò a pagarne la ricostruzione con l’enorme cifra, per l’epoca, di 323.091 franchi (con l’aggiunta burocratica di 68 centesimi). Come gli operai che sparavano agli orologi pubblici per ‘fermare’ il tempo della fabbrica e dello sfruttamento, qualcosa di simile fece anche Courbet: riparato all’estero, in Svizzera, morì il 31 dicembre 1877, esattamente un giorno prima della scadenza di pagamento della prima rata, quasi a confermarci l’idea che l’arte ha sempre a che fare con l’inaspettato.