La diversa distanza dal dolore. La Maddalena di Ercole de’ Roberti

Che cosa si vede quando si guarda un’opera d’arte? Dipende. Dipende soprattutto dalla cultura dell’osservatore, dalle griglie interpretative in suo possesso, dalla sua scelta, più o meno consapevole, di un punto di vista, dalla distanza, spaziale e temporale, dalla cosa osservata. 

Chi vede ora sullo schermo di un computer o di un telefono cellulare il volto di Maria Maddalena piangente realizzato dal pittore ferrarese Ercole de’ Roberti coglie sicuramente una realtà diversa da chi lo incontra in una delle sale della Pinacoteca Nazionale di Bologna e si avvicina, quasi in un dialogo in scala 1:1, a questo frammento, l’unico rimasto di un affresco purtroppo perduto. 

Qualcosa di radicalmente diverso avrebbe invece visto chi si fosse trovato nella Cattedrale di San Pietro a Bologna prima del 1599, quando parte della navata centrale crollò per errori commessi durante la ristrutturazione della chiesa, o, se vogliamo, prima del 1605, quando la Cappella Garganelli fu definitivamente distrutta, insieme agli affreschi di de’ Roberti, per far partire i lavori di ricostruzione. 

La Cappella Garganelli prende il nome della famiglia che assegnò intorno al 1477 l’incarico di affrescarla al pittore Francesco del Cossa, anch’egli di Ferrara, e poi, alla sua morte per peste già nel 1478, al più giovane collega Ercole de’ Roberti. In questa cappella de’ Roberti fu autore di una Morte e transito della Vergine e soprattutto di una poderosa Crocifissione di cui il frammento della Maddalena costituiva un particolare. 

Lo sguardo su quest’opera di un giovane Michelangelo sembra sia stato di sincera ammirazione («Questa cappella ch’avete qua è una meza Roma de bontà» – riporta il pittore e scrittore Pietro Lamo, Graticola di Bologna, 1560), mentre è soprattutto Giorgio Vasari, in entrambe le edizioni de Le Vite, a descrivere con entusiasmo e larghezza di parole la Crocifissione di de’ Roberti, soffermandosi in particolare sull’espressione di un dolore estremo: «…evvi lo svenimento della Madonna ch’è pietosissimo, ma molto più sono le Marie verso di lei, perché si veggiono tutte compassionevoli, e nell’aspetto tanto piene di dolore quanto appena è possibile vedersi morte le più care cose che altri abbia, e stare in perdita delle seconde» (ed. 1568). Contemplando il Calvario, Vasari si trova di fronte al massimo dolore che un essere umano possa provare: quello provocato dalla morte delle «più care cose» e, di conseguenza, dalla perdita anche di tutto il resto, diventato improvvisamente privo di rilevanza e di significato.

Ciò che vide il Vasari può essere solo in parte ricostruito grazie ad alcune copie della Cappella Garganelli che ci sono arrivate; in particolare, la tela di Francesco Carbone, realizzata verso la fine del Cinquecento, in cui risulta chiara sia la posizione della Maddalena all’interno dell’opera originale sia la forza espressa da questa figura, che, mutatis mutandis, risulterebbe essere il più potente centro d’attenzione dell’affresco di de’ Roberti.  

Così noi oggi ci troviamo di fronte a due diverse inquadrature cinematografiche: un ‘totale’, che però dobbiamo soprattutto immaginare, e un ‘primissimo piano’, l’unico fotogramma sopravvissuto alla distruzione, che assume il valore di un concentrato di senso. 

La vicinanza al volto della Maddalena (la giovane e bella Maddalena!) ci permette infatti, ancor più dell’opera integrale, di cogliere l’immensità del dolore, il suo statuto ontologico, proprio grazie alla concretezza quasi sgradevole dei dettagli fisici: i capelli scarmigliati, gli occhi lividi di pianto, la bocca spalancata in un urlo disperato, a mostrare i denti, le grosse lacrime ‘riflettenti’, quasi un dettaglio fiammingo. 

Queste due inquadrature sono ciò che ci servirebbe oggi. Un ‘totale’ che ci desse la capacità di cogliere la storia nel suo svolgersi, di distinguere protagonisti e semplici spettatori, carnefici e vittime. E poi un ‘primissimo piano’ che potesse generare una reale partecipazione con chi soffre.

Perché è solo nel primissimo piano che ‘l’altro’ si avvicina così tanto da diventare ‘noi’.